חווה הודרה מתפילת יום שישי, המן ואהרן שרי פרעה ואיזבל חזרה בתשובה מוסלמית. ספר קדמון מאפשר השוואה מעניינת בין המדרש המוסלמי ליהודי

סיפורי הנביאים

מוחמד בן עבד אללה אלכִּסַאאִי

מערבית, הקדמה, הערות ומפתח: אביבה שוסמן

אוניברסיטת תל־אביב, תשע"ג, 439 עמ'

 בהזדמנויות מגוונות נידונה הפריחה הספרותית שהתרחשה בקרב המוסלמים מהמאה השמינית, ובייחוד מהמאה התשיעית עד המאה השלוש עשרה, וכן השפעתה על מיטב היצירה היהודית בחכמת הלשון, בפרשנות המקרא, בגיבוש ההלכה ובעיון המופשט בה, ביצירה ההגותית ובהיבטים שונים של הפיוט, שראשיתו עוד קודם להופעת האסלאם. כל אלה הם עיונים חשובים ונחוצים להבנת ההתפתחות העצומה של התרבות היהודית בימי הביניים והיווצרות יצירות מופת בתחומי הדעת שמניתי, בייחוד מפני שברוב התקופה חיו כתשעים וחמישה אחוזים (כן, 95%!) מן העם היהודי תחת שלטון האסלאם. חלק נכבד מהיצירות הללו נחשבות מופת עד היום, ובדין.

בה בעת יש לזכור כי ספרות עילית היא רק חלק מהיצירה התרבותית, חשובה ככל שתהיה, ואין בכוחה לאתגר את הציבור כולו ולא להתמודד עם כל צרכיו. חוליה חיונית בתיווך התרבותי בין העילית האינטלקטואלית, שלעתים הייתה גם המנהיגה, לבין המוני העם, היא הספרות העממית. "סיפורי הנביאים" הוא שם של סוגה ספרותית אשר פרחה במזרח המוסלמי מהמאה התשיעית עד המאה האחת עשרה, היינו בשנות הפריחה והשיא של התרבות המוסלמית. "הסוגה עוסקת בעיקר בבריאת העולם והאדם ובבני ישראל ונביאיהם, בדומה למקרא ולאגדות חז"ל, ומעט גם בישוע ובאבות הנצרות, בדומה לברית החדשה ולחיבורי אבות הכנסייה" (עמ' 9). "סיפורי הנביאים" הוא גם שמו של חיבור קונקרטי באותה סוגה, מאת מוחמד בן עבד אללה אלכִּסַאאִי, דמות עלומה מהמאה התשיעית או האחת עשרה (ראו עמ' 20 הערה 22).

ד"ר אביבה שוסמן השלימה לפני יותר משלושים שנה (1981) עבודת דוקטור מלומדת ופורצת דרך על החיבור הזה בהנחיית פרופ' חוה לצרוס־יפה המנוחה (1930–1998), מגדולי חוקרי תרבות האסלאם בדורנו וכלת פרס ישראל (תשנ"ג). אחד ההיבטים המרתקים שליבנה היה הרקע היהודי של חלק מ"סיפורי הנביאים" (ראו מאמרה "מקורו היהודי ומגמתו של סיפור ביקורי אברהם אצל ישמעאל", תרביץ מט [תש"ם], עמ' 325–345). הספר שלפנינו הוא אחד הפֵּרות הבשלים של מחקרה. אומַר משהו על טיב הספר ואעיר על כמה עניינים בו.

עשיתני לקוית שכל

זהו תרגום מופתי לטקסט המציב אתגרים נכבדים בפני המתרגם, בייחוד מפני שרבו בו ביטויים וצירופי לשון הנטועים עמוק בתרבות האסלאם. שוסמן העמידה תרגום רהוט ומוקפד בעברית גבוהה, נהירה וקולחת. הספר נפתח ב"הקדמת המחברת" (עמ' 9–29), ובו רקע מועיל להבנת מקום החיבור במכלול היצירה המוסלמית. במקומות רבים הוסיפה שוסמן הערות לתרגומה, ורובן קצרות, מבארות מונחים חיוניים ומפנות לספרות המחקר. בסוף הספר יש רשימה ביבליוגרפית עשירה ומפתח משוכלל ומועיל.

אפשר ללמוד ממנו כי אברהם נזכר ב"סיפורי הנביאים" של כִּסַאאִי יותר ממשה, הגר באה בשני מקומות וקטורה באחד בלבד, לעומת ישמעאל הנזכר עשרות פעמים, ולצד דמויות מוכרות יותר ופחות נזכרו בספר או נדונו בהערות גם מושגים ותופעות כגאולת דם, כוזרים (!), כישוף/כשפים/מכשף, דרשות ומדרשים, מלאכים לסוגיהם, למשימותיהם ולשמותם, עברית, קברים למיניהם, ואלה הם מעט מהרבה.

בדומה למדרש היהודי גם המדרש המוסלמי הוא א־היסטורי ואנכרוניסטי, שהרי לא בא לתעד היסטוריה אלא לעצב תודעה ולחנך ציבור רחב ומגוון. ממילא אין להתפלא שהעולם מתואר כמוסלמי מראשיתו, ושדמויות המופת בעיני המחבר מימשו באורחות חייהן את האסלאם ומצוותיו, ממש כפי שבמדרש היהודי הקדום מתוארים האבות וצאצאיהם כמי שקיימו מצוות, ואפילו תרי"ג, מניין המופיע לראשונה רק אצל ר' שמלאי האמורא בשלהי מסכת מכות בתלמוד הבבלי.

ישמעאל נזכר ביצירה המוסלמית עשרות פעמים.
הגר וישמעאל במדבר, פרנסואה ג'וזף נאבז, 1820

הקובץ העשיר שלפנינו יכול לשמש תשתית מועילה למחקר משווה בין המדרש היהודי והמוסלמי למי שאין הערבית שגורה בפיו. הנה דוגמה לטקסט היכול לפרנס מחקר חשוב על היחס אל האישה בשתי התרבויות, ועל ערכיהן המכוננים. בעת הגירוש מגן עדן אמר האל לחווה: "'צאי עתה מגן עדן מודחת לנצח, וכבר עשיתיך לקוית שכל ודת ונחותה לעדות ולירושה, הפכפכת מזג ולטושת עין. אסירה תהיי כל ימי חייך, ומונע אני ממך את הטובים שבדברים: התפילה ביום שישי, ההתכנסות בחברותא וברכת השלום. גוזר אני עלייך טומאה, שהיא אורח הנשים, ועצב ההיריון וצירי הלידה, כי לא תלדי עד שתטעמי עם זאת את טעם המוות'. ואכן, [הנשים] עצובות הן, בוכיות ומעוטות אורך רוח יותר [מגברים], ואלוהים לא שת [שום אישה] מהן לא לנביאה ולא לשופטת" (עמ' 85). ובהמשך: "אז ביקשה חוה לאמור: 'אלוהיי, בראתני מצלע עקומה ועשיתני לקוית שכל ונחותה לעדות ולירושה; הכיתני בטומאה ומנעתני מבוא בקהל, ועוד כיוצא באלה, כגון היריון וצירי לידה. אבקשך אפוא, ריבוני, לתת לי כאשר נתת להם'. אמר לה: 'מעניק אני לך חיים, רחמים ורעות, ורושם לזכותך – בעת ההיטהרות מאורח הנשים ומהלידה – גמול אשר לו יכול לראותו [עתה], כי אז רווית נחת. ואם תמות אישה בלידתה, אאספנה אל קהל הנופלים במלחמת מצווה'" (עמ' 95).

קורא כתב מחוק

החברה הערבית שלפני האסלאם הייתה אוראלית מובהקת, היינו חברה המנחילה את מורשתה באמצעות ההבעה על פה. תוך פחות ממאתיים שנה ספג האסלאם מהתרבויות שכבש את המרכיב הליטרלי, הספרותי, הפנימוֹ ואימצוֹ בהתלהבות רבה. התרבות המוסלמית נעשתה מהמאה התשיעית ואילך (ניצנים בקעו כבר במחצית השנייה של המאה השמינית) תרבות ליטרלית מובהקת. התהליך העמוק הזה השפיע גם על היהודים במרחב המוסלמי, ובמחצית הראשונה של המאה העשירית חולל רב סעדיה גאון (רס"ג) את מהפכת הספר בתרבות היהודית.

מאלף להיווכח עד כמה חדרה תרבות הספר אל תודעת כִּסַאאִי, והיא מהדהדת בהרבה מקומות בלתי צפויים. הנה כמה דוגמאות. אחרי גירושו מגן עדן הוטלה על אדם שליחות לעולם. בהקשר זה סיפר כַּעְבּ אלְאַחְבַּאר (מלומד יהודי ידוע שהתאסלם בימי מוחמד. ייתכן ששמו היהודי היה עקיבא): "אחר זאת הוריד אלוהים לאדם עשרים ושניים גווילים, בלילה הראשון לחודש רמצ'אן, ובהם פרשות שמילותיהן מקוטעות ואין אות אחת בהן נקשרת אל רעותה. זהו הספר הראשון שהוריד אלוהים יתעלה לאדם, והוא באלף שפות, ובו מצוות, מנהגים, חוקים, הבטחות [לשכר], אזהרות [מפני עונש] וסיפורי העולם הזה. [...] אחרי כן ציווהו אלוהים לכתוב זאת בקולמוס" (עמ' 119).

המרכיב הליטרלי נכח גם בדורות הבאים: "ואלוהים הוריד לשת חמישים גווילים, היו [הוא וילדיו] קוראים בהם ונוהגים לפיהם בלא איבה, בלא שנאה, בלא קנאה ובלא שחיתות ביניהם" (עמ' 136). בעת מכירת יוסף נכתב מסמך ובו סוכם ש"שום צד לא יחזור בו מן העסקה" (עמ' 226). באחד המפגשים בין יוסף לאחיו, טרם שהתוודע אליהם, שאלם: '"היש ביניכם מי שיודע קרוא וכתוב?". אמרו: "כולנו יודעים קרוא וכתוב, ואָחִינו זה, ראובן, קורא אף כתב יד שנמחק" (עמ' 238).

ראשון הפרעונים היה סַנְגַ'אבּ, "הוא כיבד את בני ישראל יען כי עבדו את אלוהים בסתר ובגלוי וקראו בגווילי תורתם בפומבי" (עמ' 264). גבריאל ירד לבשר לפרעה מה עונשו בדרך מתוחכמת, המזכירה את משל כבשת הרש, ובין השאר אמר לו "'כתוב לי זאת בידך'. נתן לו דף כתוב על כך" (עמ' 287). קורח הטיח במשה "במה עדיף אתה עליי, משה? הרי גם אני קורא בתורה כמוך" (עמ' 301).

הבחירה בשלמה שונה מהמתואר במקרא. בין השאר הביא כִּסַאאִי כי כשהיה בן שתים עשרה הלבישוֹ דוד "את לבוש הנביאים מצמר לבן", העמידוֹ לדרוש, והנער "קרא באוזניהם מספר אדם ומגווילי שת, חנוך, אברהם ומשה" (עמ' 351). תחילת המגעים בין שלמה למלכת שבא, שידעה היטב קרוא וכתוב (עמ' 374), הייתה באמצעות חילופי מכתבים (עמ' 372). המעמד המכונן של הקריאה והכתיבה מעוצב בביטוי ספרותי נהדר בדרשה על אותיות הא"ב שדרש ישוע בפני מורו (עמ' 392–393).

נמרוד ואדיפוס

אין זה המקום לעיונים ספרותיים מפורטים, ולכן אומַר בקצרה שקריאה משווה שיטתית בין סיפורי המקרא לאלה של כִּסַאאִי מלמדת על מגמת פישוט ברורה אצל האחרון, וחלק נכבד מהתחכום שבסיפור המקראי אבד אצלו. דוגמאות חזקות יש באופן שבו הביא את סיפורי העקדה, את מעשה המרמה של רבקה ויעקב, את סיפורי יוסף ואחיו ואת מעשה איוב.

מ"סיפורי הנביאים" של כִּסַאאִי משתמעות תפיסות ותובנות מאלפות: בני חם הם תוצאה של גילוי עריות (עמ' 162), נמרוד הוא בבואה של אדיפוס, שהרי "נלחם בכנען, הביסו, התיז את ראשו בלא שידע כי הוא אביו" (עמ' 185), המן היה משרי פרעה (עמ' 270 ועוד) וכמוהו אהרן (עמ' 280). ראשיתה של איזבל בחטא וסופה בתשובה, כמובן כמוסלמית, שהצטרפה לאליהו בשליחותו "והייתה מן הנשים ישרות הדרך" (עמ' 323). הכינוי "ישרות הדרך" הוא מחמאה גדולה, שכן מלכתחילה שימש תואר לארבעת הח'ליפים הראשונים (אלרַּאשִדוּן). הארון שגלה לפלשת "הונח בתוך בית כנסת" במצוות גוליית (עמ' 328)!

אביבה שוסמן הוציאה אפוא מתחת ידיה תרגום נהדר לחיבור חשוב, הפותח צוהר בפני קוראי העברית שאינם בקיאים בערבית. "סיפורי הנביאים" של כִּסַאאִי הוא חיבור עשיר ומרתק, המלמד לא רק על עולמו ועל עולמם של קוראיו המשוערים, אלא מזמן כלי מועיל ופרספקטיבה ייחודית לכל המבקש להתחקות על יחסי הגומלין המורכבים והמרתקים בין היהדות לאסלאם בימי הביניים. שוסמן הראתה בהערותיה בחריפות רבה ומתוך למדנות שמדובר בהשפעות דו כיווניות.

בעידן שבו השיקול הכלכלי הוא מכריע במקרים רבים, רבים מדי, ראויות אוניברסיטת תל־אביב והוצאת הספרים שלה להערכה ולהכרת טובה על שהפיקו את הספר במהדורה נאה ואיכותית.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ז טבת תשע"ד, 20.12.2013

גמלאי נתקף בשיטיון המידרדר במהירות ומתואר באמצעות מחשבותיו ההולכות ומתפוררות, בכתיבה מדויקת, משכנעת ומעוררת השתאות

חזיונות שווא

ברנלף

מהולנדית: רן הכהן

עם עובד, 2013, 166 עמ'

ב גיל 47 מחליף הנדריק יאן מרסמן (או בשם העט שלו: ברנלף), את זהותו ואישיותו, ובמחי מקלדת הופך לגמלאי זקן ונתקף בשיטיון.

לא, לא צריך להיבהל. זה לא באמת, זה רק בדמיונו של הסופר, על גבי הנייר. אבל היכולת של ברנלף הצעיר להיכנס לראשו של זקן חולה שיטיון, ולראשה של אשתו שרואה איך בעלה זה למעלה מחמישים שנה מתפורר מול עיניה בעוד היא חסרת אונים לעצור את התהליך – היכולת הזאת גאונית ומשכנעת ביותר.

"חזיונות שווא" הוא סיפורו של מארטן, זקן ממוצא הולנדי ובעלה של וֶרה. בני הזוג, הורים לבן ובת שגרים הרחק, היגרו לפני עשרות שנים מהולנד לארצות הברית. הם גרים בבית עץ שׂכור, השייך למקום עבודתו לשעבר של מארטן, לא רחוק משפת האוקיינוס האטלנטי צפונה מבוסטון, מחוץ לבית חורף צפוני. רוחות עזות, שלגים וערפל. ימים קודרים שבהם השמש זורחת מאוחר ושוקעת מוקדם. מארטן מתבונן החוצה, שונא את מזג האוויר ומאבד בהדרגה את אחיזתו במציאות. האנשים קוראים לזה שיטיון, לפעמים מדובר באלצהיימר. אבל מבחינתו של מארטן ראשו כאילו הולך ומתרוקן, נעשה גדול וחסר משקל.

ברנלף מתאר בדייקנות רבה, בתשומת לב לפרטים הקטנים ביותר, את המהלך האיטי, ההדרגתי, של המחלה. אנחנו מלווים את התהליך החל ברמזים הראשונים, שכחות פעוטות, שנדמה שקורות לכל אחד. זה לא קורה ביום אחד. זה לוקח זמן, מתחיל קטן ומתגבר. בתחילה יש לו תירוץ לכל תקלה: "הזיכרון שלי אף פעם לא היה משהו מיוחד", "הערפל בלבל אותי". אבל בהדרגה התירוצים לא משכנעים אפילו אותו. הוא מבין שמשהו לא בסדר, אבל אינו מבין מה. "לאחרונה חסר משהו בחשיבה שלי", הוא מרגיש ומנסה לחפש הסבר. הוא שוכח מילים באנגלית – אולי זה בגלל שכבר אינו עובד עם אמריקנים, אלא נמצא רוב הזמן עם אשתו והם מדברים ביניהם הולנדית? אבל השכחות הללו הולכות ומתרבות והבלבול גדל.

תיאור דייקני של המהלך האיטי וההדרגתי של המחלה
צילום אילוסטרציה: שאטרסטוק

סיפור אהבה

תחילה ורה אינה מבחינה בתקלות, או שהיא משכנעת את עצמה שזה חד־פעמי: שכחה מקרית, טעות, לא כלום. אבל לאחר זמן גם היא מתחילה להיות מודאגת. הסופר מציג יפה את הקצר בתקשורת שמאפיין מצבים כאלה. ורה מנסה לתחקר את מארטן, אבל הוא מנסה להסתיר מאשתו את מה שקורה לו, מושך זמן עד שימצא הסבר ובינתיים אינו רוצה לדבר איתה גלויות – חבל להדאיג אותה, הוא מתבייש במה שקורה לו, זה מביך אותו.

בינתיים הוא ממשיך לנסות למלא תשבצים. "denial“ היא מילה שהוא מחפש ואינו מוצא כדי להשלים את התשבץ שלו. התכחשות קוראים לזה המומחים: “אתה נעשה שכחן, זה חלק מהגיל. בכל שנה קורה משהו בגוף… שטות לחשוב שמשהו לא בסדר…“. ובכל זאת, משהו בהחלט לא בסדר: “איך החשיך ככה פתאום. תחושת הפחד חזרה…“.

הפחדים, תחושת הבלבול, הבושה, מתוארים מפי הגיבור באופן מושלם. רגשות פשוטים, בסיסיים, כאלה שכל קורא יכול להזדהות איתם. “הכול מתחיל ברגשות מבולבלים מאוד“, אומר מארטן, והתחושה של “רגשות מבולבלים“ עוברת מן הספר אל הקורא.

בשעות הבדידות מארטן שב אל הזיכרונות, והזיכרונות עוברים ממקום למקום ומתקופה לתקופה. אנחנו לומדים על חייו ומזהים את כל הדברים שמרכיבים את חייו של זקן רגיל, שרוצה להביא תועלת לחברה, אדם ידידותי שאוהב אוכל טוב ולשתות מדי פעם. אדם מן הסוג שכל קורא מכיר ויכול להזדהות איתו, וגם לכאוב את מה שקורה לו. תחילה הזיכרונות ברורים, צלולים, אחר כך הם הופכים לערבוביה של זמנים ואנשים.

בתוך ההתפרקות, ישנם שני עוגנים בחייו. הראשון הוא אשתו, שכמעט כל חייהם הבוגרים עברו עליהם ביחד והם עדיין אוהבים זה את זה ותומכים זה בזה. יש לוורה עיניים ירוקות לגלגניות, ומארטן מכיר כל תנועה שלה. הוא “היחידי שיכול לראות בה את כל הנשים שהיתה. לפעמים אני נוגע בה, ובד בבד נוגע ברוך בכולן. זאת הרגשה שרק היא יכולה לעורר בי; היא ולא אף אחד אחר“. נדיר למצוא תיאור יפה ומדויק כזה לקשר האינטימי ולאהבה בין בני זוג.

העוגן השני הוא הכלב רוברט. מארטן אחראי עליו והם יוצאים תכופות לטייל ביחד. אבל גם הכלב מתחיל להכזיב: כשמארטן יוצא מהבית עם הכלב אבל הולך לאיבוד בלעדיו – זה עוד סימן מדאיג: “האם רוברט הריח בי משהו? משהו שהביא אותו להחלטה לפנות לאחור ולחזור הביתה לבד?“.

ריכוז מושלם

הניגוד הזה, בין אדם שכאילו מהרהר בהיגיון ומסביר לעצמו דברים לבין הבלבול הטרגי של ההסבר ושל המציאות, מצליח להעביר את הסיטואציות הקשות בצורה רגישה ומלאת חמלה ויחד עם זאת מדויקת מאוד וכמעט אכזרית בחדותה. הסבריו המבולבלים של מארטן מתחזים לפעמים לחשיבה עמוקה ומנוסחים בלשון מלומדת, הפורצת ממעמקי מוחו ההולך ומתפורר.

מדי פעם משחיל ברנלף גם סיטואציות בעלות גוון הומוריסטי, שמזכירות לקורא את הרב־ממדיות של המציאות. בכולן הוא משקף בנאמנות את האמת על מצבו הנורא של הגיבור. עצוב לקרוא את הספר ואפילו מפחיד. אבל מבקר הספרות שיושב בירכתי ראשי שורק מדי פעם בהתפעלות: איך הוא יודע את זה? איך הוא מסוגל לתאר את זה בדייקנות כזאת!

הספר מסתיים בכמה עמודים שקשה למצוא להם הגדרה: דיבורים מרוסקים, משפטים ללא הקשר והיגיון, אובדן החשיבה לצד מילוליות רבה חסרת לכידות ומשמעות. לטעמי, החלק הזה קצת ארוך מדי. אבל מצד אחר, הוא בהחלט מעביר את הריק וההתפוררות של מוחו של האיש שפעם היה מארטן, בעלה של ורה.

הספר כולו מחזיק כ־160 עמוד, אבל ממדיו הצנומים נובעים דווקא מאיכותו הגבוהה. ברנלף לא מצטעצע במילים, לא מאריך במקום שאפשר לקצר – ומוציא מתחת ידיו יצירה מהודקת ותמציתית, כמו רוטב שצומצם עד לריכוז מושלם של תוכנו וטעמיו. זה ספר עצוב אבל לא מדכא, ספר בעל איכויות נדירות, שמועברות אלינו בתרגומו המעולה כתמיד של רן הכהן.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ז טבת תשע"ד, 20.12.2013

מלחמת יום הכיפורים הייתה קרב מעצמות במסגרת "המלחמה הקרה" כשבהנהגת ישראל עמד יהודי בשם קיסינג'ר. ספר חדש מציע חשיבה אחרת על מושגי מלחמה ושלום 

הדור האבוד

סיפורה של מלחמת יום הכיפורים

אמנון לורד

ידיעות ספרים, 2013, 303 עמ'

 פנים רבות לה למלחמת יום הכיפורים. היא הפכה במשך השנים לאספקלריה שדרכה ניתן לספר סיפורים מגוונים, ואף סותרים, על עצמנו ועל עברנו. מעבר להשלכות הצבאיות, התרבותיות והפוליטיות, 73' הוא גם סיפור של שבר בעבור דור סוציולוגי שחווית המלחמה היא האירוע המכונן של חייו. אמנון לורד הוא עצם מעצמותיו של הדור הזה. הסיפור שהוא מספר מבוסס על מסמכים ארכיוניים, מהם חדשים, על מחקרים שנערכו במסגרת מחלקת ההיסטוריה של הצבא, על ראיונות עומק שערך עם אנשי מפתח ועל ניסיונו האישי כקצין מודיעין טרי בסיני. העושר, הגיוון והתזה־הלא־שגרתית הופכים אותו לספר סוחף ומסעיר.

 הדור האבוד מבקש חשבון עם "האגדה" שלפיה פרצה המלחמה בשל סרבנות ממשלת גולדה מאיר ליוזמות השלום הערביות והבינלאומיות בין השנים 1967־1973 ["אילו רק נתנה גולדה לגולדמן להיפגש עם נאצר... הכול היה אחרת" (עמ' 43)]. לורד גורס שהיא מבוססת על טיעון מעגלי, הן משום שאיש לא יודע בוודאות "מה היה קורה אילו", והן משום שהוא לא מביט אל מעבר לקצה החוטם, אל היחסים הגלובליים.

לטענתו של לורד המלחמה הייתה כמעט בלתי נמנעת והיוזמות השונות שהתרוצצו בחלל האוויר לא הציעו "שלום" אלא רפרטוארים של "הפסקת אש" שתכליתן שיפור עמדות פוליטיות בזירה הבינלאומית. ישראל מצידה סירבה להן משום שהבינה שאם תיענה היא תיחלש הן פוליטית והן צבאית. בניגוד לרוב הספרים על המלחמה, שחלקם יצא לאור בשנה האחרונה, הספר הזה מעתיק את הדיון מן ההקשר המקומי ושאלת "הכשל המודיעיני" אל ההקשר הגלובלי, ובמיוחד אל הקונטקסט של המלחמה הקרה והיחסים בין שתי המעצמות הגדולות: ארצות הברית וברית המועצות. אחת האמירות המצמררות בספר היא כי "[החיילים] היו בשר תותחים באחד הקרבות הלוהטים של המלחמה הקרה" (עמ' 201). אירונית העובדה שהטענה הזו מתקרבת לטענותיהם של אנשי ברית שלום, אשר גרסו עוד בשנות העשרים של המאה הקודמת שמדינה יהודית תצטרך להתחמש ולהפוך למיליטריסטית כדי לעמוד באש הקרבות של האימפריאליזם המערבי.

התזה העיקרית של הדור האבוד היא שארצות הברית לא פעלה תמיד לטובת ישראל, למעט כאשר זו האחרונה יצרה איום על אינטרס סובייטי. ישראל, לעומת זאת, נכנסה לחוב מוסרי מדיני הולך וגדל כלפי ארצות הברית הן בשל הפלת המטוס הלובי בסיני והן בשל העימות סביב תיקון ג'קסון שעסק בהטלת סנקציות על ברית המועצות בגלל סירובה לאפשר ליהודים להגר מתוכה. לורד גורס שעקב החוב המוסרי הזה לא פתחה ישראל במכת מנע מקדימה ולא גייסה מילואים. הוא מגדיל וטוען שקיסינג'ר שלט בצורה מוחלטת בהנהגת ישראל וטיפח את התחושה שהוא פועל לבד למענה בתוך ממשל אמריקני עוין. עד כדי כך שקיסינג'ר הפך "למפקח הכללי הכול יכול של צה"ל…" (עמ' 229), וההנהגה הישראלית פחדה מארצות הברית יותר מאשר מארצות ערב.

טשטוש גבולות

העתקת נקודת המבט והניתוח המרתק הנלווה אליה מאפשרים לנו להיחלץ מן העיסוק בתפקוד הלקוי של זרועות המודיעין והצבא אל דיון אמיץ בסוגיית הריבונות של ישראל. על פי תורת המדינה המודרנית, ריבונות הינה אחידה, לא ניתנת לפיצול, ומבוססת על אוטונומיה פוליטית (אוטו־נומוס). לורד מראה עד כמה הריבונות הייתה חלקית ולא אוטונומית. מסתבר שהריבון האמיתי אינו ההנהגה הפוליטית שמסוגלת להכריז על מצב החירום, וגם לא מערכת החוק והמשפט של המדינה. הריבונות היא עמדת ההתמקמות במערכת הכוח הגלובלי והאימפריאלי. יכולת ההכרעה הריבונית של ישראל לא הייתה אוטונומית אז, כפי שאינה אוטונומית היום. העימותים התכופים בין ממשלת ישראל וארצות הברית בשנים האחרונות מלמדים עד כמה הריבונות הישראלית מחוררת וחלקית.

אולם הטענה החשובה והמעמיקה ביותר של הדור האבוד הינה ש"מלחמה" ו"שלום" הינם מושגים מתעתעים. שניתן להבין מלחמה ושלום לא כהפכים אלא כהכלאה שלא תמיד ניתנת להתרה. שכל מלחמה היא התחלה של פוליטיקה חדשה והפוליטיקה היא המשך המלחמה בדרכים אחרות. כותב לורד: "כשם שמלחמת ההתשה הייתה מלחמה שהולידה אפקטים מדיניים ויצרה גם התרחשות מדינית, כך ההתרחשות המדינית של 1973 יכלה להוליד מתוכה גם מלחמה" (עמ' 63). גם אלי זעירא אומר דברים דומים: "כאשר מדברים על פתיחה באש, אין כוונתם לכבוש את סיני או לנצח את ישראל, אלא ליצור מצב כזה בעולם אשר יכריח אותו לטפל בבעיה באורח פוליטי…" (עמ' 68). הדברים נאמרו שוב בדיון מטכ"לי ב־9 באוקטובר: "המטרה העיקרית אפוא של כל ההרפתקה הצבאית היא פוליטית, ליצור מצב גיאו־אסטרטגי חדש…" (עמ' 194).

לא מן הנמנע שזעירא, אלעזר והגנרלים האחרים התוודעו לאסטרטגיית "המלחמה כפוליטיקה" בספרו של המצביא הפרוסי קרל פון קלאוזוביץ' "על המלחמה". ייתכן שהם עיינו בשמונת הכרכים של הספר, אשר התפרסם לאחר מותו בשנת 1831, כשלמדו במכללה לביטחון לאומי. קלאוזוביץ' מתמקד במדינה המודרנית, שבידיה הופקד המונופול על אמצעי האלימות, ומצביע על היחסים בין מלחמה ושלום לא כשבר אלא כמעשה של השלמה.

המשפט המצוטט ביותר מן הספר, "המלחמה היא המשך הפוליטיקה בדרכים אחרות", מתכוון לומר שלכל מלחמה יש תכלית מדינית וכי הפוליטיקה אינה ההיפוך של המלחמה, כפי שהמלחמה אינה ההיפוך של הפוליטיקה. הוא חושף בכך את הפוליטיקה הכפולה של המדינה, של כל מדינה, הרואה במלחמה סוג הכרחי של פוליטיקה. כך למשל, צליחת התעלה על ידי המצרים לא כוונה להבסת ישראל אלא להתנעת התערבות מדינית בינלאומית, שהרי הסובייטים ביקשו למנף את מלחמת יום הכיפורים כדי להשיג הסדר כולל שבמסגרתו ישראל תיסוג לקווי 67'.

הפוליטיקה הכפולה הזאת באה לידי ביטוי בישראל בכך שהרמטכ"ל דוד אלעזר תפקד, לטענתו של לורד, הן כמצביא והן וכמדינאי בעת ובעונה אחת. הטשטוש הזה בין הספירות מזכיר את המעורבות העמוקה של הגנרלים הישראלים בהסכמי אוסלו. קלאוזוביץ' לא היה רואה בזה פתולוגיה, מפני שהגבול בין צבא ומדיניות מטושטש, כפי שהגבול בין מלחמה ושלום מטושטש. אלו הן לדעתי המסקנות המרכזיות בספר על מלחמת יום הכיפורים.

מלחמה כמעט בלתי נמנעת. משה דיין, חיים בר לב ודב תמרי, מלחמת יום הכיפורים
באדיבות ארכיון צה"ל במשרד הביטחון

כנות ויושרה

אין ספק שאמנון לורד צודק בטענותיו על הקשר המשלים וההפכפך שבין מלחמה ושלום. אבל למטבע יש שני צדדים. משום כך היו גם מי שהיפכו את האמירה של קלאוזוביץ' וטענו כי גם "הפוליטיקה היא המשך המלחמה בדרכים אחרות". "המשך" במובן של השלמה, אבל גם במובן של "תחליף" ו"הסוואה". הפוליטיקה היא מלחמה המוסווית כמדיניות. להיפוך הזה יש משמעויות מעניינות. זוהי הרי טענת הימין ביחס לתהליך השלום, המוגדר על ידו כהמשך המלחמה בדרכים אחרות. משום כך גם כינה הימין את הניסיון של אבו מאזן להכריז על מדינה פלשתינית באו"ם "שיח מלחמה".

הטענה שהפוליטיקה היא המשך המלחמה מאפשרת לנו להתבונן גם במדיניות ובחקיקה פנימה בתוך החברה עצמה כפרקטיקה של מלחמה. בניגוד לאלו הרואים את היחסים בין יהודים וערבים כמי שמתקיימים בתוך מסגרת ליברלית של אזרחות, יש הרואים בהם יחסים של מלחמה, המבחינים לא בין אזרח לאזרח אלא בין ידיד לאויב. הפוליטיקה כמלחמה באה לידי ביטוי למשל בחקיקה נגד הנכבה, בתיקון לחוק האזרחות או בפרויקט הדמוגרפיה היהודי (בתוך הקו הירוק או מחוץ לו). בכל אלו האלימות של המלחמה נמצאת בפוליטיקה, בחוק, במנגנונים של המדינה ובמצב החירום שהיא מפעילה.

המסקנות הללו חשובות לאופנים שבהם אנחנו חושבים כאן ועכשיו. שכן תוך כדי כתיבה וקריאה של השורות הללו עדיין מתגבשות בישראל קונספציות נפרדות על מלחמה ועל שלום. האם באמת ניתן להפריד ביניהן? הספר של לורד עונה על השאלה הזאת לא רק ביחס לעבר אלא גם ביחס להווה.

זהו ספר כן וישר. הוא חושף פרטים חשובים, ומגיע למסקנות חשובות, גם אם הללו אינן תואמות את עמדותיו הפוליטיות של המחבר. למשל, למרות שהוא אינו מקבל את ההגדרה של "שלום", הוא מעיד ביושר על כך שישראל הייתה "סרבנית שלום". היושרה הזאת ראויה לציון והיא ניכרת מעל כל דפי הספר. זהו ספר חובה לכל מי שרוצה להתעמק בקשר בין צבא ופוליטיקה בישראל ובשאלות של שמאל וימין, מלחמה ושלום. הוא בעל ערך מיוחד לבני הדור הסוציולוגי המכונה "הדור האבוד".

פרופ' יהודה שנהב מלמד סוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטת תל אביב. ספרו "במלכודת הקו הירוק: מסה פוליטית יהודית" יצא בהוצאת עם עובד, 2010

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ז טבת תשע"ד, 20.12.2013

חשיפת המגמה הפנימית של הסוגיה התלמודית היא מטרת מפעלו של מחבר הספר, שראשיתו במדור במוסף זה. לצד הקסם והחשיבה המרעננת שבדרך הלימוד, עליה להיזהר ממוקשים

הדף הקיומי
תובנות לחיים בסוגיות התלמוד
מועד (יומא – חגיגה)
הרב דוב ברקוביץ
מגיד, 2013, 485 עמ'

"במחשכים הושיבני כמתי עולם. אמר רבי ירמיה זה תלמודה של בבל" (סנהדרין כד, א). ר' ירמיה מתאר את תלמודה של בבל כימי חושך. העיסוק האינסופי בעולם המעשה, בפרטיו, בגדריו, חילוקיו ותולדותיו, על פי הראי"ה קוק זצ"ל, הוא פועל יוצא של "שקיעת הרוח וחדלון האפשרות לשוט במרחבים טהורים של אצילות הרוח ומושגי החיים העצמיים בעז טהרתם". אך על פי תפיסתו ההיסטוריוסופית של הרב, אין לך דבר, ובוודאי שלא יצירה רוחנית–תורנית נעלה שכזו, שנעשה לשווא, והיות שאף הוא הינו פרי ובן של כנסת ישראל, גם אם לידה זו באה מתוך קושי ודחיקת הרוח, "גם זה לך בן", וגם לו יהיה תפקיד משמעותי באוצר הרוחני–תרבותי של כנסת ישראל.

במקומות רבים אחרים מתאר הרב את גאולתו השלמה של התלמוד הבבלי בזיווג המחודש של האגדה וההלכה.

לא רק האגדה לבדה תואר מאור הרעיון הבהיר של תורת ארץ ישראל, כי אם גם ההלכה… ולא רק התורה במובנה הלמודי, המצוי בד' אמות של הלכה, כי אם הארת החיים כולם… מעומק התחיה הרוחנית, המוכנת לתורת ארץ ישראל, הגבולים וקירות הברזל שבין ענין לענין, בין מקצע למקצע, ילכו ויקטנו… (אורות התורה, יב, ד).

החיבור שבין הלכה לאגדה, בין המרחבים הטהורים של אצילות הרוח לבין הסעיפים המוגדרים של המעשה, יביא להשפעה הדדית. רעיונות הרוח לא יישארו עוד מרחפים ממעל למציאות, נוגעים לא נוגעים בה, וסובבים אותה ערטילאיים ולעתים אף חסרי ממשות. יש בכוח המעשה כשהוא מחובר אל הרוח להעניק לה כלים, ממשות, ובכך להקנות חיי נצח לרעיון ולדעה. לתת להם בית. מאידך, האגדה תגאל את ההלכה מחשכתה, מהיותה חונקת, סתמית, פרטית ובלתי מקושרת אל הרוח והנשמה.

סכנות הזיווג

המתודה הלימודית השזורה במאמרי הספר "הדף הקיומי" מאת הרב דוב ברקוביץ הינה חלק ממהלך ההולך ומתרחב בלא מעט בתי מדרש ומבקש להאיר את לימוד הגמרא באור מחשבתי–הגותי–קיומי. מהלך זה, כפי שמנתח באופן מדויק הרב ברקוביץ בהקדמתו, איננו פשוט כלל ועיקר.

ראשית, קפיצה מהירה מדי והטיית כובד המשקל בלימוד אל הצד המחשבתי של הסוגיה או לחלופין לצד הרלוונטי־קיומי של הסוגיה עלולות לבנות מגדלים פורחים באוויר שאינם מבוססים על תשתית הסוגיה הלמדנית, ובלשונו של הרב ברקוביץ: "יש להיזהר מפיתיון ה'רלוונטיות', שעלול להקהות את חדות ההיגיון התלמודי ואת מורכבותו של הבירור הנוקב; להחליש את עוצמת ההתמסרות והמחויבות הנדרשת לשם פענוח הסוגיות התלמודיות עד תום" (הקדמה, עמ' 10).

סכנה נוספת היא העמדת האדם, חייו, השקפתו ותחושותיו במרכז ההתרחשות הלימודית, ובכך עלול התהליך הלימודי להיות מוסט מבקשת דבר ה' וההתעלות אל מה שהוא מעבר להתרחשות הקיומית האנושית – אל האדם הסגור בתוך עצמו. נצחיות התורה מתממשת גם במובן היותה משמעותית ורלוונטית בכל דור ובכל מצב, אך מאידך גם בהיותה מעל ומעבר לכל הלך רוח תרבותי, שעל אף שהינו משמעותי ככל שיהיה, בר חלוף הוא.

גם על כך נותן הרב ברקוביץ את דעתו ונשען על תפיסה עמוקה ומשוכללת של הרב שג"ר: "הרב שג"ר מציע עמדה חלופית, 'חסידית' יותר, שבה הקדושה חייבת לבוא יחד עם הענווה, מסירות הנפש וביטול האני במפגש אישי עם הקדוש ברוך הוא, ואלה מתרחשים בלימוד רק אם הלומד מוזמן למפגש מתוך כל חיוניות קיומו" (הקדמה, עמ' 14).

סכנה שלישית בשיטת לימוד זו נוגעת לעיסוק ברובד ההשקפתי–קיומי–אקטואלי כשלעצמו. הריחוף בעולם הרוח יכול לחטוא בספקולטיביות יתר, ואז הוא כבר עובר אל הדרשנות החסידית, שיש לה מקום מצד עצמה אך לא בהאי עסקינן. על כך כותב הרב ברקוביץ בהקדמתו: "גם במאמץ שלי להפיק יסודות בדעת האדם ובתודעה של תרבות יוצרת מסוגיות שעליהן כתבתי פעלתי מתוך היצמדות להנחות יסוד ולשיטות מקובלות של עיון ודקדוק בלשון חכמי התלמוד" (הקדמה, עמ' 31).

הסתייגות רביעית ואחרונה ביחס לשיטת לימוד זו, שגם אליה מתייחס הרב ברקוביץ, נוגעת להלבשת תפיסת עולם אקטואלית בת המאה העשרים ואחת על דמויות בנות אלפיים שנה. האמנם הניסיון לפענח את מעמד האישה, הזוגיות, המוסר וכדומה של התנאים והאמוראים על פי אמות המידה שלנו הוא נכון ולגיטימי?

על כך משיב הרב ברקוביץ, ושוב תוך הישענות על דברי הרב שג"ר, כי על פי הגישה הפוסט מודרנית מונח ספק גדול על עצם יכולתו של האדם לפענח את זולתו, קל וחומר זולתו הרחוק ממנו אלפיים שנה. האם גם בדרכי המחקר האובייקטיביות כביכול אין הנחות יסוד שנקבעו על רקע נורמות מקודשות בתרבות מסוימת? מתוך כך, אל לנו להימנע מלנסות לטפל בסוגיות של תוכן ומהות, תוך מודעות למגבלות של ניסיון זה.

נראה אם כן שהרב ברקוביץ ניגש למלאכתו – חשיפת המגמה הפנימית של הסוגיה התלמודית – בזהירות ובמודעות רבה למוקשים החבויים למהלך בדרך זו.

"דילוג" הנוגע בצדדים הפנימיים העמוקים של הסוגיה. לימוד הדף היומי
צילום: יוסי זליגר

מהו בית?

בפרק השני של הספר מתייחס הרב ברקוביץ למשנה הראשונה של מסכת יומא העוסקת בהפרשת הכהן הגדול מביתו שבעה ימים קודם יום הכיפורים, ולהערתו של ר' יהודה שיש להתקין לכהן הגדול אישה אחרת, שמא תמות אשתו ולא יתקיים "וכפר בעדו ובעד ביתו", וביתו היא אשתו.

המחבר עומד על כך שבדף י' של המסכת ישנה "סטייה" די שכיחה בגמרא, העוסקת בדין מזוזה לאור השאלה האם בלשכת פרהדרין שאליה מופרש הכהן הגדול צריך לקבוע מזוזה או לא. המחבר מבקש לטעון כי גם הדיון במזוזה נוגע להגדרת המושג בית, ומשמעותו מתוך הקשר זה: מבנה פיזי – חלל מגורים. במובן זה, משיק הדיון במזוזה לדרשת ר' יהודה מהמשנה הקובעת כי ביתו של הכהן הגדול הוא אשתו, ועל כן כדי שיהיה לכהן "בית" בשעת הכפרה כדי שיוכל לקיים "וכפר בעדו ובעד ביתו", חייבת להיות לו אישה בשעה זו. בהקשר להלכה זו, ממילא, ביתו של האדם הינו "המרחב האישי", הקשור "בעצם אישיותו, בצרכיו היסודיים ביותר לאינטימיות ולהמשכיות" (עמ' 10). בצעד הבא מבקש המחבר לזהות את שתי הפרשנויות ל"בית" כבר במשנה עצמה.

בהמשך מרחיב המחבר בדבר המתח שבין החובה של הכהן הגדול מצד אחד לפרוש מביתו במובן של החלל הגיאוגרפי לבין החובה לקיים את "אשתו", כלומר ביתו במובן האישי–אינטימי. ממילא שאלה זו פותחת בירור, שאותו מזהה המחבר בהמשך הגמרא, על היחס שבין בית ה' לביתו של האדם בכלל והכהן הגדול בפרט.

בפרק השלושים ושבע עוסק המחבר בתחילתה של מסכת חגיגה ובמצוות ראייה – עליה לרגל. הוא מביא את מחלוקת ר' יוחנן וריש לקיש האם מדובר ב"ראיית פנים בעזרה", כדעת ר' יוחנן, או ב"ראיית פנים בקרבן", כדעת ריש לקיש. המחבר עומד על כך שר' יוחנן מכוון למפגש הבלתי אמצעי בין אדם לשכינה, בעוד ריש לקיש מדגיש את חובת ההכנעה בבוא העולה לרגל למקדש – בקרבן.

בהמשך, יוצר המחבר זיקה בין החילוק הנ"ל לבין הרגל והעין, כאיברים המהווים פרמטר לחובה או פטור מן המצווה. החיגר והסומא פטורים ממצוות עלייה לרגל. "הרגל מדגישה את השאיפה והמאמץ, את הדרך העולה; העין הרואה מדגישה את המפגש הבלתי אמצעי, בבחינת פנים אל פנים" (עמ' 355).

אין ספק שבשתי דוגמאות אלו, כמו ברבות אחרות בספר זה, נפתח פתח מסקרן ומרענן להתבוננות מעמיקה יותר, רלוונטית יותר וקיומית יותר בלימוד הגמרא.

מתנה ללומדים

הספר הוא פרי עבודה מאומצת של שנים רבות, שתועדה במוסף זה עצמו, במדור הדף היומי. לכך ישנן שתי השלכות מרכזיות. האחת נוגעת לקצב הכתיבה – הצורך לייצר בכל שבוע התייחסות לסוגיה ספציפית או סוגיית רוחב מתוך שבעה דפים (!). והשנייה להיקף המאמר – צמצום הרעיונות למעט יותר מאלף מילים. ראשית אעיר שהמחבר ראוי להערכה רבה על יכולת זו הן בממד הקצב והן בממד הצמצום. אולם לעניות דעתי יש לכך גם מחיר.

ככלל, הרב דוב ברקוביץ עומד באתגר שהציב לעצמו בהקדמה לספר שלא ליפול (או לפחות בדרך כלל לא ליפול) לפחי היוקשים שיש בדרך לימוד זו. אולם מקריאת ספר זה, בעיקר בשל האילוץ והסד הבלתי אפשרי שהמחבר נתון בו, ייתכן שקשה יהיה לשכנע בכך את הרבים.

ראשית, אין במאמרי ספר זה עיון תלמודי מקיף ויסודי לסוגיה הנלמדת: דרשות הפסוקים, מדרשי ההלכה, המשניות, הסוגיות השונות, מחלוקות ראשונים וכו'. שנית, פעמים רבות ישנו דילוג על שלבי ההתפתחות מן המחלוקת ההלכתית ועד למשמעות הרוחנית–קיומית שלה. חסר תיאור של סולם מדורג המראה את ההתפתחות של הרעיון המחשבתי. שלישית, גם הרעיון המחשבתי עצמו הוא בעיקר פתיחת שער ואיננו מתפתח לבירור ולדיוק רוחני מלא.

בטוחני שאין זאת אלא בשל האילוץ של הקצב וההיקף, וייתכן שאף לכתחילה לא זו מטרת הספר. אולם צריך לומר שבשונה מקורא שבוי ומאמין לכתחילה בדרך הלימוד כמוני, הספקן המבקש להשתכנע ולראות שאכן היא איננה כושלת בכל מה שהמחבר עצמו בהקדמתו מזהיר מפניו, עלול שלא להשתכנע בפורמט זה.

מאידך גיסא, צריך לומר שככל הנראה לא את הקורא הספקן שם המחבר לנגד עיניו בכתיבת המאמרים כי אם את לומדי הדף היומי כשמו – הדף הקיומי. לימוד הדף היומי עצמו הינו סוג של "דילוג" בבחינת "ודילוגו עליי אהבה". בדרך כלל אין בו עיון והשתהות יתרה בסוגיה הנלמדת, והוא בבחינת "מרפרף", "נוגע לא נוגע". להעניק ל"מדלג" כזה "דילוג" הנוגע בצדדים הפנימיים העמוקים של הסוגיה, הרי זו מתנה גדולה, וזו ברכתו העיקרית של הספר.

עבור אלו המבקשים יותר, אני תקווה שהספר יהיה בבחינת "פיתיון" שיביאם להיפתח אל הדרך ולהעמיק בה, בשביל לקיים את חזונו של הרב קוק: להסיר את קירות הברזל שבין עניין לעניין ומקצוע למקצוע.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', י"ז טבת תשע"ד, 20.12.2013

האדם, טוען המדע, הוא יצור ביולוגי הכפוף לחוקי הטבע. איה אפוא המקום לבחירה, לחופש רצון, לאחריות אישית? ספר חדש מציע חקירה יסודית בשפה נגישה לכול 

רצון, חירות והכרח

אליעזר מלכיאל

אוניברסיטת בר־אילן, 2013, 290 עמ"

אחת האמונות, התחושות, המשותפת לנו כבני אנוש היא שניחנו בכושר לרצות, לבחור ולפעול מתוך חופש. למרות זאת, מן הסתם רק מעטים מאיתנו חשבו באופן שיטתי על פשרם הפילוסופי של מושגים אלה. האם אנחנו באמת בעלי חופש רצון, ומהו בכלל חופש רצון? מה היחס בין הטלת אחריות על פלוני לבין חופש הרצון שלו? מה פשרו של חופש זה בתוך תמונת עולם מדעית־אובייקטיבית שבה נשקף האדם כיצור פיזיקלי או ביולוגי?

ספרו החדש של אליעזר מלכיאל מתייחס לשאלות אלה ועוד, ומטרתו היא הבהרה פילוסופית של מושג חופש הרצון ומושגים נוספים השזורים בו, כגון "אחריות" ו"בחירה". על אף כובדה של הסוגיה, הספר אינו דורש רקע פילוסופי קודם ואינו כתוב בצופן השמור ליודעי חן, אלא בהיר, נגיש ובגובה העיניים. נגישות ובהירות זו אינן ממעטות מתובעניות הקריאה; המעקב אחר קו הטיעון דורש ריכוז, והפנמת התזה הלא־קלה־לעיכול שנוקט המחבר מצריכה התמודדות של ממש. אך בין היתר דווקא בשל כך, מסע פילוסופי זה, לטעמי, שווה כל פסיעה. מעבר לשלל התובנות וההבחנות מאירות העיניים המוגשות בעברית נהדרת, הספר הוא מופת של חקירה פילוסופית יסודית ובעלת מעוף שמי ייתן וירבו כמותה במחוזותינו.

הבהרת מושגי החופש בספר מסתעפת וצוברת משמעויות תוך כדי תנועה, באפיק דיון פילוסופי הממוקד בשאלה האם מושגי חופש הרצון שלנו מתיישבים עם העיקרון הדטרמיניסטי, הקובע כי לכל אירוע יש סיבה שחוללה אותו. האם רצונותיו והכרעותיו של האדם כפופים לסדר הטבע ולחוקיותו? ואם התשובה היא כן, מה פשרו של המושג "חופש רצון"?

במבט ראשון נראה כי קבלת העיקרון הדטרמיניסטי מציגה את מושג חופש הרצון כעורבא פרח. אך באופן שנראה מנוגד לאינטואיציה הפילוסופית של רובנו, העמדה שמלכיאל משמש לה שופר וחותר לביסוסה היא דווקא העמדה המכונה בז'רגון הפילוסופי "קומפיטיביליזם" (compatible – “מתיישב“, “הולם“). זו עמדתם של לא מעט פילוסופים הסבורים שמושג “חופש הרצון“ מתיישב בהחלט עם דטרמיניזם, ואף יתרה מזו, שמושגי החופש שלנו מקבלים פשר ומובן דווקא במסגרת דטרמיניסטית. היריב הפילוסופי המרכזי שכנגדו נרקמת העמדה שמלכיאל מצדד בה הוא האינקומפיטיבליסט המכונה ליברטן. הליברטן טוען כי ככל שמדובר באדם, קיומו של חופש רצון מחייב להניח שקיימות “פרצות“ בסדר הסיבתי שבו ארוג הרצון האנושי, שכן אחרת לא היה רצון זה ראוי להיקרא חופשי.

הרוצה, מצליח לעשות את מה שהוא רוצה. תומאס הובס, המאה ה-17

בריאות או קצפת

כיצד נדע אפוא מה מובנם של מושגי החופש, והאם הם אכן מתיישבים עם דטרמיניזם? "נוסחת היסוד" הקומפיטיביליסטית מקורה בדברי הפילוסוף האנגלי בן המאה ה־17, תומס הובס. לטענת הובס, להיות בעל חופש רצון פירושו בפשטות להיות בעל רצון אפקטיבי – הרוצה, מצליח לעשות את מה שהוא רוצה. הובס מציין למשל את המשפט "המים זרמו באופן חופשי במורד ההר"; במילה "חופש" במשפט זה כוונתנו היא ששום מעצור חיצוני לא הפריע למים לזרום. נקל לראות שמשמעות המושג "חופש" כאן אינה סותרת את עובדת היקבעותם של אירועים תחת חוקיות טבעית, שכן תנועתם החופשית של המים מגולמת באי הפרעה להתממשותו של כוח הכבידה המופעל עליהם. התנגדותו של הליברטן צפויה כמובן: האם מושג החופש האנושי כמוהו כ"חופש" של מים? האם גם בעלי חיים שעושים כרצונם נהנים באמת מחופש רצון?

כחלק מאסטרטגיה כללית שננקטת בספר, מלכיאל משמיע "כאבי בטן" ליברטניים בקול צלול, תוך שהוא ממנף אותם לשכלול עמדתו שלו. אכן, הובס אינו לוכד בדבריו את מלוא המשמעות של המושג "חופש רצון", שכן, טוען מלכיאל, "חופש רצון" מהסוג האנושי המבוקש "נוגע לאיכות רצונו של הפועל, למקורו ולא רק לתוצאותיו; נוגע לטיב יחסיו של הפועל עם רצונותיו וחודר לאישיותו עמוק יותר מאשר המושג המינימליסטי של הובס". אך שלא כליברטן, מלכיאל אינו מתנער מהנוסחה של הובס המזהה רצון חופשי כרצון אפקטיבי, אלא "משדרג" אותה בעזרת תיאוריה אחרת – תיאוריית "העצמי העמוק" של הפילוסוף האמריקני הארי פרנקפורט.

בראייתו של פרנקפורט, מותר האדם מן הבהמה הוא בהיות האדם בעל "רצון עמוק" ולא רק בעל רצונות שטחיים־מיידיים. אדם שניחן ברצון עמוק חופשי הוא אדם שיש בכוח רצונו לעצב ולהטות את רצונותיו השטחיים כרצונו העמוק. לדוגמה, אם נטוע בי רצון עמוק לשמור על בריאותי, ורצון זה הינו חופשי, יעלה בידו "למנוע" מרצוני המיידי לפתוח את המקרר ולאכול את עוגת הקצפת המונחת בתוכו. מדובר במהלך קומפיטיביליסטי אלגנטי במיוחד; רעיון האפקטיביות של הרצון של הובס "מטפס קומה" ומתיישב ביחס שבין שני סדרי רצוני – העמוק והמיידי.

תיאור זה של רצון חופשי אינו סותר דטרמיניזם, שכן רצוני מהווה חלק משרשרת הסיבות הדטרמיניסטית (קביעה בהחלט לא טריוויאלית בהתחשב בטיבה הפסיכולוגי של רצייה, והמחבר מתייחס לכך בקצרה) ורצוני הוא נפעל אך גם פועל, נקבע אך גם קובע. אחת ההבחנות המעניינות המועלות בספר היא ההבחנה בין "פטליזם", המניח את קיומה של גזרת גורל שתתממש ללא קשר למידת מעורבותי בתהליך, לבין "דטרמיניזם", שהרצון מתפקד בו כחלק מסדר סיבתי שלכל חוליה בו יש השפעה ומשקל.

התנגדות ליברטנית נוספת עולה סביב המושג "יכול אחרת". כיצד ניתן להבין מושג זה, מקשה הליברטן, במשפט כמו "למדתי פילוסופיה, אך הייתי יכול ללמוד רפואה", מבלי להניח שבהינתן אותן נסיבות עבר היו פתוחות בפניי – ובאופן אקטואלי – אפשרויות פעולה שונות? תיאור מצב זה הרי הוא היפוכו של דטרמיניזם! הקומפיטיבילסט יטען לעומתו כי האזנה רגישה להקשרי השימוש של המושג "יכול אחרת" בשפתנו מובילה להבנה של המושג שאינה סותרת דטרמיניזם.

את תוכן ההצעה ימצא המתעניין בספר עצמו, אך מתודת החקירה – פנייה להקשרי לשון והבהרתם – מעניינת בפני עצמה. בעיני פילוסופים שונים, ובראשם הפילוסוף האוסטרי לודוויג ויטגנשטיין, מקורן של מבוכות פילוסופיות הוא בבלבול מושגי הנובע מחוסר ערנות ורגישות למגוון שימושי השפה. ממילא הדרך לפתרונן של המבוכות היא הבהרה של שימושי לשון אלה. מתודה זו אינה מובנת מאליה והיה כדאי בעיניי להציגה בספר באופן מפורש יותר.

לא מנוכרים לחיים

אך זוהי רק חלק מהתמונה. הקומפיטיביליסט טוען כאמור שמושגי חופש הרצון שלנו לא רק שמתיישבים עם דטרמיניזם, אלא שמשמעותם מתקבלת דווקא במסגרתו. טענה חזקה זו יונקת את עיקר כוחה מקושי פילוסופי המכונה “האתגר הליברטני“, המגולגל לפתחו של המחנה היריב. ניסוח ראשון של האתגר מצוי בדברי הפילוסוף הסקוטי בן המאה ה־18 דויד יום, שטען שעל מנת שנוכל לראות אדם כאחראי למעשיו – לזקוף את מעשיו לחובתו או לזכותו – עלינו להניח שאלו משתלשלים מאופיו או מהווים לו ביטוי.

תפיסת הליברטן, כלשונו של מלכיאל, “תוקעת טריז בין הפועל לבין פעולתו“ ומערערת על תפיסת השכל הישר, שאופיו ואישיותו של האדם מגולמים בשקיפות במעשיו. בניסוח אחר של האתגר, תפיסת הליברטן הגורסת כי מאותו שיקול דעת תיתכן באופן אקטואלי יותר מהחלטה אחת או פעולה אחת מתנקשת במעמדו של שיקול הדעת משום שהיא מציגה את ההחלטות הנעשות מכוחו כאקראיות ושרירותיות.

קריאת התיגר על תפיסת הליברטן מתגלה כציר רעיוני קיומי־אתי מרכזי הפושט ולובש צורה בתחנות שונות לאורך הספר. ישנה נטייה דומיננטית בספרות הפילוסופית (ולא רק בה) לראות במושגים “כבדים“ כמו “חירות“ או “מוסר“ מושגים שלצורך הבנתם או מימושם יש לקפוץ לעבר ספרה השוכנת “מעל ומעבר“ לאנושיות וסדריה הטבעיים. מלכיאל חותר בהתמדה לכיוון המנוגד, ודומני שבנקודה זו נעוצה גם המוטיבציה הפילוסופית העמוקה שלו.

ביטוי קיצוני למגמה זו עולה בספר בפולמוס נוקב שעורך המחבר מול הפילוסוף הצרפתי ז‘אן פול סארטר. כליברטן מושבע, סארטר טוען כי המכשלה היסודית להיותנו חופשיים היא לא אחרת מאשר ה“עצמי“ שלנו, שכן זה מכתיב לנו מראש כיצד לנהוג ומורה לנו את הדרך בצומתי חיינו. השתחררות מכבלי ה“עצמי“ נעשית, לדברי סארטר, דרך רפלקסיה מתמדת שדרכה נשקפים בחירותיי ומחויבויותיי וכל מה שכולל “עצמי“ זה כ“פרשנות גרידא“, כחסרי תוקף ממשי.

מלכיאל לעומת זאת טוען כי על אף שאידיאל החירות הסארטרי חזק ומטלטל, לאמתו של דבר הוא חסר אחיזה ממשית במציאות ואף לוקה בחוסר קוהרנטיות. איננו בוחרים את בחירותינו יש מאין, הוא טוען. את רקמת חיינו אנו טווים ומעצבים בתוך מסכת נתונה, ואף שמדי פעם אנו פוסעים צעד אחורה כדי לבקר את מעשינו, אנו שבים ומשליכים את עצמנו אל החיים, מעורבים ומתערבים, ולא עומדים נכחם כצופים מנוכרים.

הפרספקטיבה האנושית

קשה לטשטש את הזרות הקיימת בין תפיסה דטרמיניסטית המנוסחת במונחים מדעיים־אובייקטיביים של סיבה ומסובב לבין הפרספקטיבה שמתוכה אנו רגילים לפעול ולחיות. זרות זו, שמוצנעת מדי לדעתי בחלקו הראשון של הספר, תופסת מקום נרחב בחלקו השני. חשבו למשל על השאלה הבאה שמעלה הפילוסופית הילארי בוק: האם לפני ביצוע החלטה כלשהי יש באפשרותנו לאמץ את הפרספקטיבה של הסוציולוג או הסטטיסטיקאי המתיימרים לחזות את החלטתנו מראש ולדעת לפני שהחלטנו מה נחליט?

בעקבות בוק, תשובתו של מלכיאל לשאלה זו היא שלילית. הטיעון המבסס טענה זו מורכב ועדין, אך העיקרון ברור: שהייה בתוך פרספקטיבה מסוימת מחייבת לעתים, באופן פרקטי, השעיה של פרספקטיבות אחרות. בעיני מלכיאל, זרות זו שבין הפרספקטיבות אין פירושה שהן לא מתיישבות זו עם זו, אלא שהפרספקטיבה הדטרמיניסטית־מדעית אינה רלוונטית לפרספקטיבה האנושית שמתוכה אנו רגילים לפעול. יחסן העקרוני של פרספקטיבות אלה, הוא מדגיש, אינו סתירתי ולכל אחת מהן הזכות להתקיים. להוציא אולי ענקי רוח, שמבחינתם קבלת קיומה של פרספקטיבה סיבתית־טבעית מקצצת בכנפי בשורתם, יש להחזיק בהשקפה הדוגלת ב"פלורליזם של פרספקטיבות": על עולמנו האחד ניתן להביט מפריזמות שונות המגלות בו פנים שונות.

ובחזרה לסוגיית מושגי החופש, מושבם האותנטי של אלו – טוען מלכיאל בעקבות הפילוסוף האמריקני פיטר סטרוסון – אינו תיאורטי ומופשט, אלא שוכן ב"מעבי היחסים הבינאישיים שנרקמים מתוך מעורבות וזיקה", במרחב הציפיות ובעמדות התגובה הרגשיות הכרוכות ביחסינו עם זולת אנושי. אנושיות כאן היא מילת מפתח; לא יותר, אך גם לא סנטימטר אחד פחות.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ד טבת תשע"ד, 27.12.2013

המשורר משוטט בחצרותיה של ההתגלות. שירי האמונה שלו נוסקים בספרו האחרון לעולמות נבואה, שאולי הם מקומו של כל משורר שיצירתו נוגעת ביסוד עליון 

 בחצרותיך לעת ערב

שירים 2010 עד 2013

איתמר יעוז קסט

עקד, 2013, 80 עמ'

 ספרו של איתמר יעוז קסט צולל לחצרות הקודש, מציב משקפת שירית אל האור המיוחד של בין הערביים. השירים בספר יוצרים עלילה שמספרת את הסיפור של מעבר מחדר לחדר, זמן שבין אור לחושך, בין קודש לחול. זהו זמן ההבדלה שבו נכתבים השירים. השירים מתכתבים עם ספרו הקודם של יעוז קסט, "ספר האור הלבן" שיצא לאור בשנת 2009.

שירתו של יעוֹז קֶסְט, בשני ספריו האחרונים, בונה "סולם איתמר" שירי, שדרכו אנו רואים את מלאכי השיר שלו עולים ויורדים ואנו הקוראים נחשפים לשירה מפעימה של התגלות. הוא צולל לרבדים נסתרים ולמחוזות מיסטיים ובכך מגביהים השירים עוף. מן המעמקים אנו ממריאים למעלה.

זמן ההתגלות אצל יעוז קסט הוא זמן הדמדומים, השראה של בין הזמנים, של התחברות בין עולמות. כך בשיר הבא (עמוד 21):

בְּכֵפֶל פָנִים

יוֹרֵד הָעֶרֶב הַפִּתְאֹומִי,

עוֹדֹ ֹזוֹהֵר מִצַּד זֶה וּכְבָר מַחֲשִיךְ מִצַּד זֶה

וּמַרְעִיד אֶת כְּנָפָיו כְּפַרְפַּר בְּטֶרֶם הֵעָלְמו.ֹ

ברגע של ערפול מציאות, של ערפול חושים, יש כר נוח להתחברות לעולם הרוחני, לעולמות עליונים. זוהר מכאן וחושך מכאן – ויש מסרים ששוברים את הערפל והדמדומים כדי לבשר אות, כדי להעביר מסרים שמעבר לזמן.

מצב ההתגלות הוא מצב של חיפוש ותהייה, וכך ראינו תיאור דומה בספרו הקודם, "ספר האור הלבן":

בְּבֹקֶר כָּזֶה שֶׁהוּא כִּמְעַט צָהֳרַיִם אוֹ עֶרֶב/ אֲנִי יוֹרֵד מֵעַל הַמִּטָּה כְּמִי שֶׁמַּגִּיעַ מֵעֵבֶר לַזְּמַן/ וּבִמְקוֹם בָּבוּאַת הַשָּׁמַיִם – עַל קִיר חַדְרִי לְפֶתַע מֻקְרֶנֶת/ כְּתֹבֶת אוֹר מִצַּד הַכִּכָּר: כְּעֵין סִימָן.

כך פותח איתמר יעוז קסט את שירו "קולות מעבר לזמן", שיר מתוך מחזור שירי אמונה, שנכתב בין השנים 2005־2009. מחזור זה פותח את קובץ שירי האמונה שלו, מקבצי השירים הסוללים שביל אור מיוחד. הקובץ הקודם איגד בין דפיו שירי אמונה לכל אורך הקריירה השירית של יעוז קסט – ואלה פורשים לפנינו סימני דרך ועקבות של האורות שהובילו את המשורר בכיוון האמונה.

רבדים נסתרים ומחוזות מיסטיים. איתמר יעוז קסט
צילום: יוסי זליגר

הקדשה נבואית

בשירי ההתגלות בספריו מתווה המשורר סימני דרך, ודרך החיפוש מגששת ומובילה בין הזמנים בתחושה של אובדן הכיוון, במצב של ערפול חושים. אולי זאת חווית־היסוד של התחברות לעולם הרוחני. החיבור בין המציאות לאמונה מתחיל במצב דמדומים, ברגעים של ערפול הגדרות. הירידה מן המיטה החומרית היא דרך של המראה רוחנית מעבר לזמן, ומראה השמים הופך לאות, כתובת המבשרת מעין התגלות.

בספר שיריו החדש "בחצרותיך לעת ערב" אנו רואים בהמשך השיר שצוטט רצון לבנות קוד חדש, שפת סתרים, ורק דרך לשון השירה ניתן להגיע לאותו מישור מיסטי:

אֲנַחְנְוֹּ ֹמְדַבְּרִים בִּשְפַת־סְתָרִים

לְבַל יָבִינוּ אוֹתָנוּ חֶפְצֵי הַבַּיִת חוֹרְשֵי הָרָעָה

שֶהֲרֵי לְעֵת כָּזוֹ נוֹטִים הַכֹּל לִשְכֹּחַ

לָשָוֹןֹ־ֹשֶל־מַעְלָה (עמוד 21).

בשירי ההתגלות של יעוז־קסט מתגלה שפה מלוטשת המצליחה לבנות עולם של אין גבולות, אין תחומים, העולמות נושקים, מצב של בינתיים, של בין תחומים ודווקא משם הנשמה ממריאה. שירתו חיה מחדש את הנבואה ומעצבת לעצמה קדושה נבואית.

בשיר 'קריאת השֶקט' בספרו זה (עמוד 24) הוא כותב כך:

הַקְּרִיאָה בָּאַָה מִןִ ִהַמְּעַרְבֹּּלֶתֶ הַפְּנִימִית שֶל הַגּוּף

וְאוּּלַי לֹא הָיְתָה זוֹ קְרִיאַת אֶנוֹש מִן הַבָּשָר וּּמִן הַדָּם,

כִּי אִם קְרִיאַת הַשֶּקֶט הַמְּבְֹהָל

אֲשֶר פָּעַר אֶת פִּיו לְפֶתַע

בְּלֵב יַלְדוּתִי.

קריאה פנימית מעוררת את המשורר ואנו רואים כאן תרגום של הקדשה נבואית לסיטואציה מציאותית מאוד, קריאה ממחוזות הילדות שלו מחברת בין הזמנים. הביטוי "בשר ודם" מתנתק ומופרד לשני חלקים, "מן הבשר ומן הדם", וכך הופכת הקריאה לשיבה אל המצב הקדום בטרם היות עולם. השקט המבוהל של ההתגלות החדשה מבשר מצב של בין הוויות, של מערבולת, מצב שברירי המוביל להתחברות.

בספריו של המשורר אפשר לזהות התכתבות עם מראות נבואיים כמו חזון מקל השקד (של ירמיהו) או חזון המרכבה והמראות המחשמלים (של הנביא יחזקאל), וכן שימוש בביטויים של התגלות כמו "נופל וגלוי עיניים" (של נביא אומות העולם בלעם). כמשורר של אמונה הוא ניצב בין החוויות, ובשיר "עין דו־סטרית" הוא כותב על המשורר הרואה גם את המוחש וגם את פנימיותו:

כְּמוֹ עַיִן דּוּ־סִטְרִית הָרוֹאָה אֶת הַמּוּחָשׁ וְאֶת בָּבוּאָתוֹ ־

אֶת עוֹלַם־הַחוּץ הָרוֹטֵט בְּתוֹךְ חֲמֵשֶׁת הַחוּשִׁים שֶׁבִּי,

וְאֶת עוֹלַם־הַפְּנִים שֶׁהוּא רְאִי לְכָל שֶׁחַי וְקַיָּם מִחוּץ לְגוּפִי,

כָּךְ מִתְהַלֵּךְ אֲנִי עַל־פְּנֵי אֲדָמָה זוֹ שֶׁלַּאֲבוֹתַי הָיְתָה נַחֲלָה וּבַיִת.

העין של המשורר רואה את הנגלה ואת הנסתר, והוא חי הן ברשות היחיד והן באותה נחלה של האבות. האמונה מחברת בין רשות היחיד לרשות הרבים, ההעצמה של נשמת המאמין יוצרת מציאות חדשה:

וְרַק לִפְעָמִים

רֶגֶשׁ פִּתְאוֹמִי – כְּעֵין שָׁלִיחַ מֵעוֹלָם אַחֵר,

יִתְעוֹרֵר בַּבָּשָׂר לִכְדֵי רֶגַע וְיִבְרָא שָׁמַיִם וָאָרֶץ חֲדָשִׁים.

צינור שפע

לאורך כל השנים משוטטת נשמת המשורר בשבילי אמונה ותהייה, והתחושה היא שהכוחות הרוחניים היו וישנם, שהחיבור היה מאז ומעולם: כתיבה אמונית אינה בורחת מן העבר, אינה מוחקת דיסקטים קדומים, וההתחברות מזכירה שורה שכתב ישראל אלירז: "איך להיכנס אל חדר ממנו לא יצאת מעולם?", שורה המתכתבת עם אמירה מיסטית של רבי נחמן מברסלב.

זו שירה שנמצאת במסע, מסע ממקום למקום, מזמן לזמן, ולא שירה של מוטציה שבה ניתקים מן הציר הראשון. ועם זאת, ההתחברות אינה השתעבדות אלא יניקה לצורך יצירה מחודשת, מחשבה מחודשת. כתיבה מסוג זה היא כתיבה שבה הכותב איננו לבד, הוא הולך בשיירה, הוא מחבר זמנים, תפילתו מבשרת דיאלוג מתמיד וההפריה הזו גם מפלסת שבילים חדשים, צינור־שפע להתעלות רוחנית מחודשת.

הכוחות הרוחניים של האמונה יוצרים התעלות של נפש המשורר, של הווייתו, והוא מקבל השראה אלוהית. לרגע הוא בזמן הזה, לרגע הוא שליח מעולם אחר, והנה יש לאל ידו לברוא שמים וארץ חדשים. "ותחסרהו מעט מאלוהים…". הכוח להאמין ולהתחבר לכוחות עליונים מעצים את כוחותיו של המאמין לראות מוחש ופנימיותו, להמריא ליסוד האלוהי שבו, לכוח היצירה.

שירת האמונה של איתמר יעוז־קסט היא שירה קיומית־רוחנית, ודרך מחוזות האמונה הוא צלל לחזיונות חלומיים שבהם הוא יוצא אל מחוץ לקיום שלו, והמרחקים הפיזיים נמחקים בעוצמת החוויה והעילוי:

עַל סַף הַתּּוֹדָעָה עוֹד הִתְרַפֵּק הַחֹשֶךְ

וְהתִּקְרָה הָיְתָה כְּמֵי מַעֲמַקִּים.

ומתוך מצב בין זמנים זה של סף התודעה הוא מגיע לרגע של פגישה עם דמות מן העולם האחר:

"וּמִישֶהוּ תָּלוּש מִתּוֹךְ חֲלוֹם, לִמְרַאֲשוִֹתַי נִצָּב לוֹ,

"לַיְלָה יָלִין בֶּכִי" הוּא שָר לִי, כִּמְדֻמֶּה (עמוד 30).

המציאות האמונית שנפרשת מגלה לנו עולם של ערבוב ישויות, עולם שבו הממד הרוחני והאלוהי שולט בכול:

בֵּין הַחֲצֵרוֹת

שוּב קוֹלוֹת־שֶל־מַעְלָה.

עוֹפוֹת

חוֹצִים

אֶת קַו הָאֲדָמָה הַמִּתְעַגֵּל.

אוּלָם בְּחַצְרוֹתֶיךָ הַגְּנוּזוֹת,

אֵלִי

כְּבָר מַמְתִּינָה דְּמוּת־צֵל,

בָּבוּאַת קְדוּמִים שֶל קִיּוּמִי (עמוד 51).

אולי בכל משורר חבויה וגנוזה דמות של נביא מימי קדם, והשירה היא מעין דרך להאיר חצרות גנוזות, לתת לדמות הצל הרחוקה לשוב ממרחקי ימים למציאות החדשה. כאותם נביאים הנישאים על כנפי השכינה, נישא המשורר על כנפי הרוח ומתחבר אל ההשראה הא־לוהית בד בבד עם דמותו האמיתית, הרוחנית. באמצעות "סולם איתמר" שיצר בשיריו, הוא עולה ויורד עם המלאכים שבתוכו, מבקש את זהותו בכל פעם מחדש, חיפוש בלתי נלאה שאינו נגמר לעולם. /

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ד טבת תשע"ד, 27.12.2013

המלכה הצלבנית הבוגדנית, לורנס איש ערב ורודולף הס הם מקצת הדמויות שבאמצעותן נפרש סיפורה של ירושלים. עיר יהודית יותר ממה שמכחישיה רוצים שנחשוב

ירושלים

הביוגרפיה

סיימון סבאג מונטיפיורי

מאנגלית: גיל שמר

דביר, תשע"ד, 491 עמ'

ט

קס ההכתרה של המלך והמלכה של ירושלים ב־1131 היה יוצא דופן: הרוזן פולק מאנז‘ו ואשתו מליסנד יחד עם תינוקם בלדווין רכבו על סוסים מקושטים לתפארת בחוצות העיר לעיני המונים מריעים כשלפניהם ראש הלשכה המנופף בחרב המלך ואחריו סוכן הבית עם השרביט ומפקד הצבא עם הנס המלכותי. לראשונה הכתירו הצלבנים את מלכי ירושלים ברוטונדה של כנסיית הקבר, משחו אותם בשמן ופנו למסיבה שכללה שירה, מוזיקה וריקודים. השמחה התפוגגה מהר כשהסתבר למלך כי המלכה מליסנד בגדה בו והוא מיהר לשלוח את אחד מאביריו לדקור את המאהב.

ירושלים של אז נחשבה בעיני נוצרים רבים כמרכז העולם והמלך והמלכה ישבו למועצה במגדל דוד ובארמון הסמוך לו. היו בה כשלושים אלף תושבים, עם זרם רב של צליינים, שכבה של בורגנים, מסדרי אבירים וגבירות מהודרות, אך בעיקר עניים, רוצחים והרפתקנים וגם פרוצות. וכפי שמסכם זאת סיימון סבאג מונטיפיורי: “האנושות על כל סוגיה הייתה שם“.

אך גם באווירה הנוצרית ששלטה בעיר, ניכר היה עד כמה שאבו הצליינים את השראתם ומורשתם מן היהודים שאותם התיימרו להחליף כעם הנבחר החדש בעיר הבחירה. את חגיגת כיבוש העיר הקפידו לציין בכל שנה בתהלוכה של כל יושבי העיר שהוביל הפטריארך מכנסיית הקבר אל הר הבית. היעד כדבריהם היה “מקדש שלמה“ ושם גם נשאו תפילה. אין זה פלא כי את המלך פולק כינו, בגלל שערו האדמוני, “דוד המלך“ וכשהשתבשו נישואיו עם המלכה מליסנד ניסה לרכוש את לבה מחדש כשהעניק לה ספר תהילים מהודר, עם כריכות שנהב מגולפות המשובצות באבני חן, הנושא את שמה.

באותו זמן ממש, לאחר שנים של שכחה והזנחה, נזכר האסלאם מחדש באובדנה של ירושלים ובתורכיה דיברו שוב על ג‘יהאד והשמדת הכופרים והחלו לגייס את הלוחמים לקראת המערכה על הר הבית. היהודים מצידם המשיכו להתפלל ולהישבע שלא תישכח מהם העיר ובזמן שלטונה של מליסנד מספרת האגדה על רבי יהודה הלוי שהגיע לירושלים (ב־1141) אשר אליה ערג בשיריו (“יפה נוף משוש תבל קריה למלך רב“; “ועת אחלום שיבת שבותך, אני כינור לשירייך“).

העיר ירושלים כורעת תחת משקעים ורבדים של היסטוריה שנכרכו זה בזה. המלכה מליסנד, שהייתה גם השליטה הצלבנית הראשונה שנולדה ושלטה בירושלים, שימשה בתפקידה 22 שנה ונקברה במערה ליד גת־שמנים. גם כשירושלים הייתה לבירת ישראל נותר עדיין במשך כמה שנים רחוב על שמה, ושמו הוסב אחר כך ל“הלני המלכה“.

מליסנד, מלכת ירושלים

נרטיב אנושי

סיפורה של ירושלים תחת המלכה מליסנד במאה ה־12 משתרע על עמודים ספורים מבין כמעט 500 עמודים בספרו של מונטיפיורי, אך הוא ממחיש היטב את רוח הספר, המרתק והמומלץ ביותר, הגדוש ביוגרפיות המפוזרות באלפי שנות העיר.

על פי מונטיפיורי, הסיפור הביוגרפי מעניק לו את הריחוק הפוליטי, כי רק "באמצעות השתלשלות כרונולוגית אפשר להימנע מהפיתוי לראות את העבר דרך האובססיות של ההווה". אין בספר כל יומרה לספק היסטוריה אנציקלופדית של תולדות ירושלים, ולא את דברי ימי שלוש הדתות בעיר או את שורשיו של הסכסוך הישראלי־ערבי.

מונטיפיורי מייצג גישה הנפוצה כיום בז'אנר של כותבי רבי־המכר ההיסטוריים, המנסים לסחוף את הקוראים בתיאורים חיים של דמויות ואירועים, שנאות ואהבות, עם אנקדוטות של זוטות השזורות בתולדות מושא כתיבתם. המוצר הסופי אינו מאפשר תמיד לימוד היסטורי שיטתי של התקופה, אך מונטיפיורי מנסה להתגבר גם על זה ולהעניק לקורא את ההקשר הבינלאומי של אינטרסים מעצמתיים ושל מצב היהדות, הנצרות והאסלאם בכל תקופה, לצד הגודש הרב של הנרטיב האנושי של ירושלים.

השמירה על המבנה הכרונולוגי מאירה את עיני הקוראים דווקא במורשת היהודית. זו מאפילה על כל הדתות האחרות בהיותה התשתית לירושלים של מטה ושל מעלה, ומדגימה עד כמה מלוות מאות השנים של שלטון נוצרי ומוסלמי בעיר בניסיון של הדתות האחרות לבנות לעצמן מסורת של אמונה שתחזק את גרסתן כמחליפות העם הנבחר היהודי ולעתים תכופות גם להתכחש לשורשים ולעבותות הקשר היהודי לעיר.

המוציאים לאור של המהדורה העברית הקפידו מאוד על תרגום שיספק רמה גבוהה של דיוק בציטוט המקורות העבריים של האזכורים הרבים לירושלים ורק חבל כי מרוב מאמץ לקצץ בהיקף הגרסה האנגלית גם צופפו את העמודים עד נותרו כמעט ללא שוליים. כמקובל היום בהרבה גרסאות של ספרי היסטוריה להמונים נחסכו גם דפי ההערות והמקורות וניתן לאתר אותם על פי המספרים שבגוף הטקסט על ידי כניסה לאתר המחבר באינטרנט.

מסורת תנ"כית אנגלית

 המחבר הוא נצר לשושלת המפוארת של סר משה מונטיפיורי הידוע והוא מעניק לו, בצדק היסטורי רב, את מעמדו רב הפעלים כמנהיג יהודי שהקדים את הציונות המדינית ועשה רבות לבניינה של ירושלים החדשה ולקידום רעיון שיבתם של היהודים לציון. כך השתלבו בספר מסעות מונטיפיורי לירושלים, יחד עם אשתו הפעלתנית יהודית, שניצלו היטב את השיטפון האוונגליסטי שהחזיר את האנגלים אל התנ"ך העברי ויצר שותפות יוצאת דופן באמונה "בהשגחה העליונה של האימפריה הבריטית ובשיבה יהודית לציון".

אפשר גם למצוא בספר אנקדוטה הנשמרת עד היום במשפחת מונטיפיורי, הקוראת בליל הסדר את סיפור ה"נס" שהתרחש בחזרתו של משה מונטיפיורי מאחד ממסעותיו לארץ ישראל. כשהכתה סערה בלב ים והמלחים חששו מטביעה השליך מונטיפיורי קמע מכיסו – פיסה מהאפיקומן של השנה שעברה – והגלים שקטו בן רגע.

סבאג מונטיפיורי שומר בדרכו על זהותו היהודית ואשתו, בת למעמד הגבוה הבריטי, גם התגיירה. סיימון התנדב בצעירותו לעבודה בקיבוץ והוא מרבה להגיע לישראל ולירושלים, שבה מתגורר אחיו אדם שהגשים את הרעיון הציוני, והוא מתגאה ביקב הנושא את שם המשפחה שהקימו אחייניו בישראל. מאידך גיסא הוא גם אינו מסתיר את העובדה כי צאצא אחר של משפחתו, קלוד סמית מונטיפיורי, הוביל מערכה נגד הציונות וכנגד הצהרת בלפור בתמיכת כמה מבני רוטשילד. כבר אז גברה המסורת התנ"כית וראש הממשלה הבריטי לויד ג'ורג', שידע לשנן פרקים רבים מן התנ"ך, ראה את ירושלים כיעד עליון בכיבוש הארץ מהתורכים והורה לגנרל אלנבי שיכבוש את ירושלים "כמתנת חג המולד לאומה הבריטית".

 בכלל, ערב הצהרת בלפור, במחצית 1917, גורלה של העיר לא היה ברור וגם למי שאמון על ההיסטוריה של ירושלים במאה העשרים מספק מונטיפיורי שפע של תהפוכות באנקדוטות. לורנס איש ערב, שעזר לארגן את המרד הערבי (הכושל) כנגד התורכים, העריץ את ערביי המדבר אך לא את ערביי ארץ ישראל ועוד פחות מכך את ערביי ירושלים, שאותה לא ראה כעיר ערבית ממש.

בשלב מסוים אפילו שקלו הבריטים, כחלק מעסקאות בין המעצמות, להעניק את ירושלים לרוסים. כנגד הפלישה האנגלית נעזרו התורכים בגדודים גרמניים ואוסטריים ובמי שהיה רמטכ"ל הצבא הגרמני. בתי הקפה בירושלים התמלאו במאות חיילים גרמנים, וחיילים אוסטרים יהודים יצאו להתפלל בכותל המערבי. בין החיילים הגרמנים היה גם רודולף הס, שאף שקל להיות כומר קתולי. לימים יהיה מפקד מחנה המוות אושוויץ וב־1947 יסיים את חייו על עמוד התלייה.

אוצרות המקדש

רק טבעי הוא כי החיטוט בשכבותיה האנושיות של ירושלים יביא את מונטיפיורי לסקר גם את הפיכתה של העיר ל"גן עדן" ומשאת נפש של ארכיאולוגים. המחבר הסתייע בעצתם של ארכיאולוגים בכתיבת הספר והוא גם מתיימר להביא לראשונה, כדבריו, את סיפור השערורייה הגדולה ביותר בתולדות הארכיאולוגיה בארץ ישראל, בחפירות החשאיות שהתקיימו בהר הבית ב־1911 – חפירות שנועדו למצוא את אוצרות מקדש שלמה ואת ארון הברית.

בעלילה הנשמעת כלקוחה מסדרות "אינדיאנה ג'ונס", מביא מונטיפיורי את סיפורו של האציל הבריטי קפטן מונטי פרקר. פרקר שיחד את השומרים המוסלמים של המתחם הקדוש במסעו אחרי אוצרות המקדש, עד שבאחד הלילות נתגלו החופרים והציתו תבערה של זעם. המוני מוסלמים יצאו משולהבים לעשות שפטים בפרקר ושותפיו. המחאה איחדה יהודים ומוסלמים, כנראה בפעם האחרונה לפני שהעיר תהפוך לזירת התגוששות בין שתי הדתות.

הניו־יורק טיימס דיווח כי העיר ירושלים הייתה על סף טבח המוני, עקב השמועה כי חבורת אנגלים נעלמה עם יאכטה שעל סיפונה אוצרותיו של המלך שלמה. מונטיפיורי מפריז בטענה כי הוא מעלה "לראשונה" את הסיפור על פרקר עם מסמכים חדשים שקיבל מבני משפחתו, כי מסתבר שדיווח כמעט זהה כבר פורסם במאמר מלומד, פרי עטה של נירית שלו־כליפא, בכתב העת "קדמוניות" בתשנ"ט, תחת הכותרת: "בעקבות אוצרות המקדש: סיפורה של משלחת פארקר שחפרה בעיר דוד בשנים 1911־1909“.

מונטיפיורי התאמץ ביותר לשמור על תקינות פוליטית בין הצדדים הנאבקים על השליטה בירושלים, אך הוא בהחלט אינו מסתיר את זיקתו האישית והמשפחתית למקורות היהודיים. למרות דברי הביקורת שהוא מחלץ כלפי לאומנות ומשיחיות בצד היהודי, הוא מבליט הרבה יותר את הסרבנות הערבית לפשרות בכל שלבי הסכסוך ובמיוחד את ההסתה הדתית שהובילה גם לפרעות וטבח עד להכחשה מגוחכת של ההיסטוריה. “תמיד היו שתי ירושלים“, הוא קובע, “של מטה ושל מעלה, ובשתיהן שלטו אמונה ורגש יותר מאשר היגיון ועובדות. וירושלים עודנה מרכז העולם“.

ספרו של ד"ר אבי בקר "מיהו העם הנבחר? סיפור מאבק הרעיונות הגדול בהיסטוריה" יצא בימים אלה בהוצאת ידיעות ספרים

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ד טבת תשע"ד, 27.12.2013

כשברקע הדי המלחמה הגדולה, מידרדרת חבורת נערים טרום גיוסם – שאויבם העיקרי הוא עולם המבוגרים – למעשי עבריינות. לא רק בהונגריה של ראשית המאה הקודמת

המורדים

שנדור מאראי

מהונגרית: דוד טרבאי

כתר, 2013, 204 עמ'

 זהו סיפור על התפרקות, על פריקת עול, על שבירה של כל המסגרות. סיפור על חבורת צעירים בני שמונה עשרה, עשרים או קצת יותר: אָבֵּל, טיבור, אֶרנוֹ, בֶּלָה וכל השאר – חברים, חברים של חברים, אחים של חברים וחבריהם. השמות לא משנים הרבה, רק אל מעטים מהם אנחנו מתוודעים באמת. ישנו גם “קטוע היד“, שהוא אחיו של טיבור, לאיוש, וצמד האחים תאמאש ופטר. כל אלה הם בצד האחד, “שלנו“, של הצעירים. בצד השני, בצד “האויב“, ישנם המבוגרים. אלה הם האנשים שבאופן קיבוצי הם “המורים“, המנהל“, “בית הספר“, העירייה. גם אם יש להם שמות – זה לא משנה. השמות הם עזר־טכני, לא משהו שמיועד לתת להם ממשות או אישיות שראויה להיזכר.

יוצאים מכלל זה המבוגרים שבתווך, אנשים שחיים או קשורים לשני העולמות – לצעירים ולמבוגרים, ל“אנחנו“ ו“הם“. מבחינת עיסוקיהם גם הם אבות־טיפוס, אבל יש להם שמות ובעיקר פנים ומראה שמגחיך אותם או היסטוריה אישית שמעמידה אותם באור שלילי: השחקן והמשכונאי ו“האלוף“ – אביו של טיבור פרוקאואר, ואמו של טיבור החולה שהיא ספק חיה וספק, או כמעט, מתה. לאָבֶּל אין אֵם, ואביו הוא רופא בחזית, שלא ברור אם הוא חי או מת. ישנה גם הדודה של אבֶּל, גם היא דמות אב־טיפוסית של הרווקה המגוחכת שמחפשת חום משפחתי. ואביו של אֶרנו, חצי מטורף־חצי נביא ומטיף, ידיד ומפלצת כאחד – הסנדלר של העיר.

כל הדמויות האלה מסתובבות בעיר הקטנה, ההררית, עיר פרובינציאלית טיפוסית בעשור השני של המאה העשרים. אבל רוב התיאורים מושכים אחורה, אל זמנים רחוקים: “הבתים צרים, ארוכים, צפופים, כי העיר הייתה פעם מצודה והיא מאוכלסת כבר דורות רבים… בערבים אפשר לראות את הנזירים חולפים ברחוב, נועלים סנדלים, לבושים גלימות חומות… הארכיבישוף עומד מול שולחן הכתיבה הגבוה שלו וכותב בכתב ידו העגלגל…“. השחקן, המשכונאי, הסנדלר, האלוף – כולם מעין דמויות מהקומדיה דל־ארטה או ממחזות מימי הביניים ומימי מלחמת שלושים השנה במאה ה־16.

ואכן, שמו של אחד הפרקים בספר, “תחריט עץ“, תואם בדיוק את רוח העיירה ודמויותיה. “תחריט עץ“, כמו אותם תחריטים שחורים־לבנים כבדי־צללים, אפלים, מלאים דמויות אלימות, מסתוריות, חרוטות בקו גס על פני לוח העץ: רמאים, שחקני תיאטרון רחוב, איכרים וגרזן או חרמש בידם. כאילו עלילת ספרו של מאראי אינה מתרחשת בהונגריה של רק לפני מאה שנה, בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה.

קרבות נוכחים־נפקדים

גם המלחמה כאן היא כמו בימי הביניים או במאות ה־15 וה־16 – אירוע שמתרחש הרחק מכאן, בשדות קרב ללא שם, בין צבאות לא ידועים, ללא שמות, שאיש אינו יודע מה מתרחש אצלם וביניהם. וכל עוד המלחמה נשארת שם, איש גם אינו רוצה לדעת, לא מתעניין: "הסוחר במוצרי נייר… שוב אינו תוקע את סיכות הדיוויזיות על מפת החזית… ממילא איש כבר לא מתעניין במפות. העיר כבר התרגלה למלחמה. איש כבר לא מדבר עליה…".

אמנם מדי פעם יש תזכורות: אביו הרופא של אָבֶּל "מנסר רגלי חיילים בחזית", אביו של טיבור הוא "האלוף", ואחיו קטוע יד מן הקרבות. גם הסנדלר הצולע נושא זיכרונות מהמלחמה – הוא זכה "להיטהר" בשדה הקרב, כשבפקודת "האלוף" הוציא להורג שלושה בוגדים. יש גם תזכורת אחרת למלחמה בדמות הרכבות "באורך מאתיים, שלוש מאות מטרים" שחוצות את העיר. "דלתות הקרונות נפתחות לשעה קלה… ריח של קרבול ויוד ודממה גדולה… רכבות המסיעות פצועים מן החזית, או חיילים היוצאים לחופשה".

קולות המלחמה ומשמעותה חודרים בכל זאת, אמנם רק בטפטופים, אבל "הפסולת שהיא מייצרת מגיעה הנה, כמו שהאפר הנישא ברוח צונח הרחק מן המדורה". גם חבורת הצעירים בני השמונה עשרה יודעת רק רמזי דברים מן המלחמה. אלה הימים שלפני טלפון בכל כיס, רדיו וטלוויזיה, ומי שלא קורא עיתון – אינו יודע אפילו אם המדינה שלו מנצחת או מובסת. רק האח קטוע היד של טיבור מדגים ממש במה מדובר ומהי מלחמה, ויש ואקום מוחשי במקום שבו מרבית הצעירים, הגדולים במקצת מגיבורי הספר, כבר בחזית וכך גם מרבית האיכרים והמבוגרים בעיר. עוד מעט יגיע תורם של גיבורינו להתגייס.

הופך אירוע יומיומי למשהו גורלי. הילד שנדור מאראי, 1904
צילום: Henrik Cséri‎

מלחמת המעמדות

וזו ההזדמנות שהסנדלר ממתין לה זמן רב: "תחשוב", הוא נואם לאָבֶּל, חברו לכיתה וידידו הקרוב של בנו אֶרנוֹ, "תחשוב כמה גדול הדבר. עד כה ראינו כי האדונים… היו פטורים מעונשים דוגמת רעידות אדמה, הצפות, שריפות או מלחמות… עד כה ראינו כי שני המעמדות מנותקים זה מזה כמו דובי ערבות. האם לא הגיעה השעה? בקברי האחים, שלתוכם יצקו סיד חי, מוטלים זה לצד זה אדונים ופשוטי־עם…". ואכן, מלחמת העולם הראשונה הפילה הרבה מחיצות והתגלגלה במהפכה הקומוניסטית, שהגיצים שעפו ממנה כמעט הציתו את כל אירופה. ואחרי "המלחמה הגדולה" נגררה המלחמה הבאה, מלחמת העולם השנייה, ובסוף – כל התמונה המעמדית הישנה נמחקה מן העולם.

ואף אם לא כל ההבדלים נמחקו, ועשירים ועניים, מרכז ופריפריה, עדיין חיים אחרת ונהנים מרמות שונות של אפשרויות במידות שונות של נגישות, בכל זאת לא יעלה על הדעת לומר היום מה שאומר הסנדלר לאָבּל על אודות בנו אֶרנו: “האדונים הצעירים עברו היום את בחינת הבגרות… היום זכה בני למעמד שווה לזה של צאצאי האצילים… האל… רצה שבני יחיה את חייו במעמד האדונים ויהפוך לאויבי…“.

יתרה מזאת, בין הצעירים פורקי העול, “המורדים“, כשמו של הספר, נכלל אֶרנו כשווה בין שווים עם טיבור בנו של איש הצבא ועם אָבּל בן האצולה. ובכל זאת, וזה אחד הפרדוקסים או המִפנים הקיצוניים בסיפור – בסופו של דבר, ארנו בן הסנדלר נשאר פרולטר, ובן האצילים הוא תמיד אויבו, גם אם לזמן מה העמידו פנים של חברים בנפש.

פריקת העול וה“מרידה“ הן עיקר עניינו של הספר. כשהמלחמה מתנהלת אי־שם בחוץ ורוב נציגי הסדר והנורמות (כלומר, המבוגרים) מגויסים; כאשר חרב הגיוס מרחפת מעל ראשי הגיבורים, וכאשר השחקן והמשכונאי – שתי דמויות מסתוריות־למחצה, מגוחכות ומפחידות כאחד, שאפשר לגדפן ללא חשש ולדבר אליהן כאל שוות־מעמד – ממלאים בחיי בני השמונה עשרה את מקום המבוגרים האחראים הנעדרים, כי אז הצעירים יכולים לעשות ככל העולה על רוחם. ואלה בעיקר דברים רעים וגרוע מכך.

אותן דמויות מתווכות, שחיות בין עולם הצעירים ועולם “האויב“ – המבוגרים, דוחפות ומדרדרות את הצעירים, בין אם במעשיהן או במחדליהן: בהזנחה, בהתעלמות, באינפנטיליות וברוע לב. ההידרדרות מתגלגלת לרמאות בקלפים, לגניבות, לשתייה, ועד למעשים לא כשרים בעולם האפלולי של התיאטרון הפרובינציאלי, שהסופר רק רומז עליהם. הצעירים גונבים וקונים את חפצי־חלומותיהם – אך אינם יכולים ליהנות מהם, משום שהם פוחדים להיחשף ברבים. זוהי פריקת עול ועבריינות לשמה – ללא תכלית, ללא תועלת.

ערפל מסתורי

מאראי מצליח ליצור אווירה של סודות ומתחים באמצעים מינימליסטיים: הוא משתמש ברמזים ומנצל את המגבלות של דמויות הנערים, שיודעים ומבינים רק חצאי דברים. הוא הופך אירוע יומיומי (רמאות בקלפים) למשהו גורלי, לשער אפל לעולם ששואב את הגיבורים – ואת הקורא – לתוכו.

לא תמיד ברורים המעברים בין עניינים ובין זמנים. אבל אי־הסדר הטכני משתלב בכאוס הסיפורי – בהתנהגויות הלא מפוענחות ועולמות־הדמדומים (demi־monde) שבספר: התיאטרון (שפעם היה מקום מסתורי עם חוקים משלו), אהבת גברים, מסתרי העולם הצבאי הקיסרי, אפילו עולם הרפואה – מלאים סודות ומסתורין. מכל אלה אורג מאראי מעטה של סוד וערפל סמיך ומעובה שהפך עבור גיבורי הסיפור ועבור הקורא לכמעט בלתי חדיר.

מרבית המאפיינים החברתיים או הגיאוגרפיים של ספרו של מאראי אינם רלוונטיים היום: התמורות במבנה החברה והמעמדות, התקשורת שמגשרת בין “פנים“ ו“חוץ“, עולם הבמה שנהיה נגיש יותר ופחות מסתורי. אפשר להזכיר את ההתקדמות בתחום הרפואה, שהפכה אותו ל“שקוף“ יותר, מובן ופחות אפוף סודות מבעבר. אבל אפילו בחברה מעוטת סודות כמו החברה בת ימינו, דמויות כריזמטיות הן עדיין אפופות מסתורין ומסקרנות במידה כזאת או אחרת ויכולות להוביל אחריהן צעירים אל האבדון.

ועל כן רק נדמה לנו שהסיפור של מאראי על חבורת בני השמונה עשרה בעיירה ההונגרית הקטנה הוא מיושן ושייך לעולם שחלף. כי כשהחבורה של אָבּל, טיבור, פטר וכל השאר הופכת לכנופיה ונמשכת לקסמם של סודות ומעשים אסורים, זה ממש לא משנה היכן ומתי הסיפור קורה. הוא יכול לספר לנו על כאן ועכשיו, ממש מאחורי מהדורת החדשות האחרונה.

 פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ד טבת תשע"ד, 27.12.2013

ספריה של נורית זרחי מציעים אמת, כתובה בחסכנות ובדיוק נפלאים. כך גם בספרה החדש שחלק מסיפוריו מתארים את ילדותה בצל האם קשת היום

בצל גבירתנו

נורית זרחי

ידיעות ספרים, 2013, 101 עמ'

 זו נשמעת אולי אמירה מוזרה, או חלילה פטרונית, אבל בעיניי נורית זרחי היא העמוס עוז של הספרות הנשית הישראלית. היא הסנדק, היא המיילדת, היא האם המולידה.

תמיד מינורית, לא תראו אף אחד ברחוב כורע לנשק את כף ידה. ספרה האחרון "בצל גבירתנו", כמו גם זה הקודם "נערות הפרובינציה העצובות והשאפתניות", הוא ספר שאין בו משפט יחיד שאינו אמת. לפעמים זוהי אמת עם צלצול רועם, לפעמים זוהי אמת שלא נוסחה עד תום, אבל תמיד זה מתכוון לאמת. מגויס לה חרף כל הסקפטיות והסייגים, ועל כן נוגע בה באיזה מישור וקטורי עלום. כך גם במקרים הנדירים שבהם היא מודה שהיא משקרת.

בקובץ הסיפורים שבספר זה מתחקה זרחי בעיקר אחר אִמה ("גבירתנו") או אחר עצמה בצל אמה, ונעה על הציר המשובש של נתיבי הזיכרון, בין ילדות, בחרות ובגרות. אך ספר זה הוא כל כך נפלא שיותר משאני רוצה לומר דבר מה עליו, אני רוצה בעיקר להשמיע אותו:

הוא מתעניין בך, אמרתי לאמא.

־ את צוחקת, מה יש לו להתעניין באישה זקנה כמוני.

־ את לא זקנה.

־ נניח, אבל אני כבר כיבסתי תחתונים של שני גברים, את לא חושבת שזה מספיק?

חשבתי שאין זו דרך נאותה להגדיר כך שני גברים שוכני עפר. לאמא שלי הייתה דרך מיוחדת להחליף כעס בגועל.

אנו רואים כאן עדות לעוד איכות מופלאה של זרחי. ראו כמה מידע נדחס בתוך חילופי דברים כה מועטים. יש משהו בזרחי שמוכיח כיצד מותר האדם מן המחשב. אולי את כל ספריית בבל ניתן לכמוס בתוך דיסק־און־קי, אך את דקות הרגש, החיוויים והמבעים שמופיעים בחלק פסקה זה לא ניתן להשיג בשומקום.

בהרף אחד נמסר לנו תחילה איזה זרז רומנטי ששוטח בפנינו את ההיסטוריה הלא־רומנטית של הגברת. כך גם מתקיימת איזו כפילות פרספקטיבה – של הבת המתבוננת, תחילה באמה החיה ולאחר מכן במה שהופנם בה עצמה מתוך האם, תוך שהיא מנסה לבקר ולסלק מעליה חלק אישיות זה. מעל הכול, תמיד מופיע אותו החיתוך הפשוט והמדויק. מדויק ללשונם של דוברים, מדויק לחיסכון שבשפה הדבורה, מדויק ללשון שבה אנו חושבים את הרגשות שלנו והכמיהות.

נעה על הציר המשובש של נתיבי הזיכרון, בין ילדות, בחרות ובגרות. נורית זרחי
צילום: ראובן קסטרו

צמצום אכזרי

בדוגמה אחרת, ניתן גם קצת להתענג על מוזיקה מסוימת שמנגנת זרחי במילים ובתמונות שעולות מהן, כך למשל בעמ' 21:

ברחוב היה חושך נחשד, כמו לפני עליית המסך על מחזה הערב. ריח מתקתק וסבוני של שיח ששמו נשמט מן הזיכרון הציף את הרחוב, בתנופת מנצח של מי שנחלץ מריחן השתלטני של הגויאבות.

ייאמר כאן שאזכּוּר אותו שיח ששמו נשכח הוא התו של סופר האמת – זה שמבין שהיעדר המידע מעיד כאלף עדויות יותר על חליפות הזמן מאשר המידע ההיסטורי או הבוטנולוגי של שם השיח הנשכח. כך גם הנינוחות לומר את שאינך יודע או זוכר מקרבת אותך בזינוק לעבר האמת.

גבירתנו לא דיברה, אבל נשימותיה התכופות וקול צעדיה הקצובים הביעו את זעמה. ייתכן שאז ויתרה על חלום המשפחה המאושרת. אך אצלה כל ויתור היה מלווה בהרמת רגל גבוהה יותר, החיים גייסו אצלה את הכוח יותר מאשר את ההבנה, את מערכת הדימויים יותר מאשר את הסיבתיות.

כל חלק משפט כאן, כל קלאוזה, מעלה מטעמים שסופר אחר יכול היה לפזרם על פני פרק רומן שלם. מצד אחד תיאור מנצח לגמרי של האם, ומצד שני תיאורו בעצם של דור שלם. דור הראשית של המדינה, זה שהיה בו יותר כוח מהבנה. ואולי אף תיאורו של כל דור את זה שקדם לו.

אז, בתחילת הזמן, היו לרומשקה אקדח טומי, ברט ואופנוע, אביזרים שאפיינו את אלה הצועדים במצעד המרכזי של הזמן, הכנה פלמ"ח צה"ל ואחרים. הוא קלט אותם באוסמוזה מן האוויר, נושם דרך ריאות התקופה. אבל הוא כאילו הפנה אליהם את צדו, מבוגר מדי לעיתויים הנכונים, או אולי נטול זיקה, מעולם לא הבנו מה העניין.

שוב, כמו בפסקה הקודמת, סוגרת זרחי מעגל סביב דיוקנו של גיבור הפסקה במשפט וחצי. ושוב, כמו במובאה הקודמת גולשים הדברים מהר מאוד להעיד על היחסים בין הדמות לתקופה. למעשה הדמות הופכת לראי עקום של התקופה. ואנו, המתבוננים דרך ראי עקום, כלל לא בטוחים מה נשקף ממנה, "מעולם לא הבנו מה העניין". אותה תנועה חוזרת מן הוודאות אל הספק, ובחזרה ממנו אל האומץ לתאר, היא אופיינית מאוד לזרחי בכלל וליחסה החשדני אל המילים ויחסיותן החלקית מאוד למציאות. זוהי חשדנות שממש מגדירה אותה כסופרת אמת.

ובכל זאת, עם הילת הגיבור הופיע לפני גבירתנו, שלא היה לה חוש מדויק למהלכים ציבוריים, לא הבינה מה שאירע עם פרוץ המלחמה, כשנאלץ לדבריו להימלט ולהשאיר אחריו בשטח ציוד יקר לאין ערוך, משאבות, מקדחות, קומפרסורים.

ברגע האחרון ברח למלט את נפשו, ואמנם נפצע אז – היא לא שאלה בידי מי – ונזקק לבית הבראה, זמן ארוך דיו כדי לסיים ספר. הוא חזר על הדברים האלה שוב ושוב.

הפסקה הזו, שמתארת את הקשר שעלה בין שני המתוארים בפסקאות הקודמות, מעלה שוב את הדי התקופה מתוך מניית אביזריה: קומפרסורים, מקדחות, משאבות; בראשיתיות המקום בבנייה ובמלחמה. אך עוד באותו רגע שבו אנו נזכרים בגודל המעש והנרטיב, הכול שוב מוקטן לטרחנותו של הדובר, שאמר את הדברים שוב ושוב עד כדי הפלת שעמום על שומעיו. כך גם האם, ששוב בחרה לא טוב, ומסיפור על אהבה נוכח מלחמה, עם פוטנציאל לגדולה אפית נוסח דוקטור ז'יוואגו, עובר הסיפור אצל זרחי צמצום אכזר על אותה הגבירה "שלא היה לה חוש למהלכים ציבוריים". ואף שאינני יודע עד תום מה הדבר אומר, זהו ניסוח מוצלח ומבריק ומצחיק מאוד.

דתי מאוד

דבר מעניין נוסף אצל זרחי הוא הממד הפיזי של ספריה. הם תמיד דקיקים. דקים ברמה שלו היה מציע אותם סופר אחר לעולם לא היו רואים אור. גם מבחינת העימוד הם נוטים להיות מאווררים. כלומר זרחי לא שופכת דיו על העמוד כולו בדרך כלל. היא דווקא מדלגת ומרווחת לרוב. כל אלה מזמנים מצב קריאה מעניין ומהנה – זהו ספר שניתן לסיימו בפחות משעתיים. וגם זו הצעה ייחודית שראוי לתת עליה את הדעת, ואפשר להסביר גם לאורה את הצלחתה המצוינת של הוצאת "זיקית" באחרונה.

עכשיו, משאנו חשופים לשטפים אדירים של אינפורמציה, ייתכן שעולה בנו הצורך לקרוא ספרים שניתן לסיימם בישיבה אחת. בשונה מספרי "זיקית" – שאם נדרש אדם לסכם את השנה בספרות העברית, ייתכן מאוד שהופעתו של "פרנסוס" שלהם, יחד עם שאר ספרי ההוצאה, הוא האירוע החיובי המפתיע והמשמעותי ביותר של השנה האחרונה – אותן תכונות של אוורור וקיצור אצל זרחי נובעות אולי ממקור מעט אחר. תכונות אלו בעיקר משלימות את האיכויות של הדחיסות, השליליות והסוגסטיביות שבספריה.

הספר כמו מעלה הצעות דקות לפרשנות של יחסי האני עם העולם, האני עם האחר והאני עם עצמו. במובן זה הוא ספר דתי מאוד. שוב רק במרומז, כי אלוהים, מדי פעם כשהוא נזכר, נשלל במהרה כאפשרות פרשנית. אך כל האקלים של המסתורין המאפשר אותו מגיח מבעד לרווחים שבדפים, לדיוק המופלא שבדברים, למסקנות החיוביות של זרחי נוכח כל העוני, השפלות והפוגענות שמחלקים החיים מנות מנות פה לכולם. גם לסופרת האמת הגדולה. ואולי במיוחד לה.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ד טבת תשע"ד, 27.12.2013

בנגיעות קטנות נפרשת בספר מערכת הזיקות שבין ספרות, אמנות ומוסיקה. בין לבין ננעצות סיכות חדות במבקרים, במעבדים, בפלורליסטים ובמשתעלים באולמות הקונצרטים

פרלודים

אורי הולנדר

מוסד ביאליק, 3102, 232 עמ'

 פרֵלוד הוא קטע מוסיקלי קצר שייעודו לשמש מבוא לחלק העיקרי, אולם פרלודים הפכו בדברי ימי המוסיקה ליצירות בפני עצמן. ספרו של אורי הולנדר הקרוי "פרלודים"' הוא אוסף של עשרות מסות קטנות, נטיפים נטיפים של רשמים והגיגים בעלי אופי סובייקטיבי, שלא תוכננו להיות ספר אלא נאספו וסודרו על פי הנושאים. וכבר אני רוצה להזהיר את הקורא העתידי שלא יחפש בספר את מה שאין בו, כלומר דיון ממצה ומסודר בסוגיות המרכזיות, אלא יקבל מראש את הפיזור כתכונה מהותית לסוג הכתיבה של הולנדר. מכאן מתחייבת גם קריאה לא רציפה ולא שיטתית. מסה פה ומסה שם.

זה המקום להזכיר שמסה אינה מחויבת לדקדקנות אקדמית, אלא כל כולה מסע רוחני אל ההבנה הדקה, והמסע הזה של אורי הולנדר (משורר, מתרגם, מבקר, מוסיקאי, מרצה) מרתק ברבגוניות שבו ובתובנות המיוחדות. אך זהו מסע מוגבל, לא רק לאותם קוראים שיש להם יד ורגל במוסיקה ובשירה, אלא גם לאותם שוחרי אמנות שאינם מסתפקים בחוויה האמנותית עצמה, אלא נרדפים על ידי תשוקת העיון האסתטי (תשוקה או שעמום. אין אמצע). לאותו מספר מצומצם של קוראים יספק הספר עניין רב מאוד, אך כבר אסתייג ואומר שכוונתי לרוב הספר ולא כולו, ויש גם כחצי תריסר מאמרים קטנים בלתי מעניינים לטעמי, ונראה שהמחבר לא עמד בפני יצר הכינוס.

המוסיקה היא נושא בספרות, אך גם הספרות עשויה להוות דחף ליצירה מוסיקלית. המוסיקה היא מוטיב חשוב ברומנים של תומאס מאן ובמיוחד ב"ד"ר פאוסטוס" שלו. טולסטוי כתב על השפעתה הגורלית של המוסיקה ב"סונטת קרויצר" (על שם סונטה של בטהובן). אפלטון בספר "המדינה" שלו מבחין בין שני סוגי מוסיקה מבחינת ההשפעה על נפש האדם. אצל שופנהאואר המוסיקה היא ביטוי ישיר ל"רצון" שהוא כוח החיים האולטימטיבי. חוויית המוסיקה היא כל כך עזה שאין פלא שהיא מרתקת את דמיונם של סופרים, משוררים והוגים.

הספר נפתח בפרולוג–פרֵלוד המכניס אותנו מיידית לאווירה, לטעם של כותבו, לפואטיקה של המסות שבספר ולקשרים העדינים שבין מוסיקה לשירה. זהו מרחב אסוציאטיבי שנפתח במשפט מתוך שיר, ונמשך לדיון מוסיקלי, לדיון ספרותי, ושוב למוסיקה ושוב לשירה, ובמהלך הפרולוג הזה הקורא חש בקשר הטמיר שבין המשפט השירי של המשורר הנווד הארט קריין "על פני גדלות מרחב כזה/ דרושה פסיעה עדינה" – לבין המוסיקה של דביסי. הפרולוג הוא מסה יפהפייה ומורכבת מאוד המצהירה בסיומה על המסע האמנותי כתכלית בפני עצמה הדורשת פסיעה עדינה.

מנהל דיאלוג עם עצמו בעת הנגינה. הפסנתרן ארטורו בֶּנדֶטי מיכֶּלאנג'לי
צילום: גטי אימאג'ס

מסה שהיא מסע

חלקו הראשון של הספר קרוי "תחושה של מקום" ויש בו ניסיונות הגותיים (מסה מלשון לנסות) חווייתיים לתת ביטוי לאותה תחושה של "מקום אחר", אותם שיאים ותהומות שאין להם שם, שגורמים למאזין או למנגן לרעוד, להצטמרר, להשתאות. בלתי אפשרי וגם מיותר לשחזר את כל המהלכים וכל התובנות, אבל אצטט מהמסה "תחושה של מקום" שני משפטים שצד העיון שבהם וצד החוויה שבהם ממוזגים ללא הפרד: "אדם מנגן יצירה בכל יום ושוכח, ולפתע היא מתפוצצת מרוב חיים ונוכחות"… (10); "יש בנמצא תודעה קולקטיבית כלשהי, אפשר שהיא עשויה נהי אקורדיונים" (11).

נפעמתי גם מתיאור דיוקנו של הפסנתרן מיכלאנג'לי, במסה אחרת, כמי שמנהל דיאלוג עם עצמו בעת הנגינה במסגרת של טקס אישי; במקומות אחרים בספר מביע הולנדר סלידה ממה שאינו אינטימי ואישי, מפסטיבלים, מראוותנות מוסיקלית, מכל מה שפורמלי וחוזר על עצמו. לדידו, המוסיקה כל כך פנימית ועמוקה, עד שמי שאליה תשוקתו חש שהיא "הנקודה הגאוגרפית במפת הנפש המכילה חיים שלמים" (15). אין זה משפט עיוני הנאמר בשיעור פילוסופיה, אלא אותה פליאה הנובעת מכך שהיית במקום ההוא, ואתה רוצה לשתף מישהו בתחושה הזאת, כי יש אולי גם חרדה ובדידות באותו מקום נפשי־רוחני שאליו מכוון הולנדר. מאליו עולה על הלב "הכרמל האי נראה" של זלדה, שבו מדברת המשוררת על "יסוד התמותה" המאפיין סוג עדין במיוחד של חוויות. ומהו יסוד התמותה אם לא המטפיזי, מה שמעבר לקיום הרגיל.

חטיבה אחרת בספר קרויה "מחתרת הפפיון השחור" והיא יותר שכלתנית באופייה ולעתים מושחזת ביותר. המוטיב החוזר בה הוא הניגוד בין נמוך לגבוה, בין הטקסי לאינטימי, בין הירוד לנעלה; וכאן פורש הולנדר את בקיאותו בתחומי מוסיקה שונים ובספרות על אודות המוסיקה וכן את טעמיו וסלידותיו. הוא מנער את צעיפי היומרה השונים שלדעתו עוטה הג'ז, ומוכן בכל זאת להכיר בקסמו, בד בבד עם מודעות ל"נחיתותו היחסית" בהשוואה למוסיקה הקלאסית.

עשייה מוסיקלית קרובה שכלפיה מביע הולנדר תיעוב עמוק היא העיבוד לג'ז של יצירות קלאסיות, כפי שעשה בהצלחה ז'אק לוסייה. הולנדר אינו מתרשם מהצלחתו הגדולה של לוסייה וקוטל אותו באלגנטיות קשוחה. למה הוא ממשיך להשחית פרטיטות ואינוונציות, תוהה הולנדר, מדוע אינו מסתפק בנזק שכבר עשה? לדעתו, יצירותיו של לוסייה עושות עוול גם לג'ז וגם למוסיקת הבארוק. היא מין יצור כלאיים שנועד לספק את המגלומניה של המלחין, ואין בה כל תרומה למוסיקה (באך עם שפם, 50־48).

במסה קטנה אחרת מספר הולנדר על מבקר מהמאה ה־18 שזוכרים אותו עד היום משום שלעג לבאך. הולנדר מדמה אותו ל"עכברוש המגחך על יופיו של אפולו" ולא שוכח לציין שצריך לומר אפולון… (51). "באך והשיעול" הוא פיליטון סאטירי על תופעת הקהל המשתעל בקונצרטים באופן ריתמי, במקביל למוסיקה. ההסבר המוצע לתופעה המביכה הוא אי יכולת להכיל את הגדלות: "מדוע בעצם פוקדות כל הנשמות המחרחרות את ההיכל", צולף הולנדר ומתאר גברת מקושטת "שנחה תחת איפורה הכבד ושלל עדייה, נרדמה במעילה החם ונחרה כאילו לא תהיינה עוד הזדמנויות לנחור" (67).

ארומה מתנשאת

טעם עדין, אליטיזם ושנאת הפלורליזם מפעפעים מכל פרקי הספר, ושמחתי להיתקל סוף סוף בחובב מוסיקה קלאסית שאינו סובל את רחמנינוב, אותו "מלחין חובה" בתחרויות הפסנתר. אני בכל זאת חושבת שהולנדר הגזים במסתו "שופן, הסונטה השלישית", כשהגדיר את הפרק האחרון הנהדר והמרתק כ"שמלץ". אולי זאת הבעיה של טעם גבוה מדי, שרגשות עזים בהופיעם במוסיקה נחווים כמין עודפות ירודה. מי שהאזין לכל כך הרבה שופן בחייו אולי כבר חש את המאיסה. אני אוהבת מאוד את הקטע הזה ויש לי בבית ביצוע נהדר של ארתור רובינשטיין. ולא אכפת לי להיראות סרת טעם… (אגב, למיטב זיכרוני הפסנתרן הזה אינו נזכר בספר, האם גם בו תלוי עוון הפופולריות?)

אין לי ויכוח עם טעמו של הולנדר וממש הערצתי את תיאורי באך שלו. אבל הפריעה לי איזו ארומה של התנשאות, ששיאה בציטוט משפט נתעב ושחצני של דויד אבידן שעלול לפגוע מאוד ולכן אני נמנעת מציטוטו. נכון, יש מדרג. הגבוה במוסיקה הוא ללא עוררין. אבל יש דופי בראיית הזולת כנמוך ממך, כאשר טעמו שונה משלך. הפלורליזם אמנם הביא עלינו פגעים רוחניים, והולנדר בצדק רואה אותו כמתועב, אך הוא הביא גם רוח סבלנית יותר.

מותר שיהיו סוגים שונים של מוסיקה. מלבד הקלאסיקה המערבית יש גם סגנונות אחרים, וגם להם ערך מוסיקלי. לא אהבתי את הבוז שמפגין הולנדר כלפי חב"דניקים ששרים שירי חנוכה (36). נכון שבימינו האליטיזם נהדף לעמדת התגוננות נוכח התרבות המסחרית, ומכאן אולי הנימה התוקפנית משהו בכמה התבטאויות של הולנדר, ועדיין הטון הזה מרתיע.

מעבר לכך, מגוון הנושאים מרשים: כלים מוסיקליים, מלחינים, משוררים שכתבו על מוסיקה, משוררים ששיריהם מבטאים מוסיקה וגם קצת הסתייגות של המחבר מדיבורים על מוסיקה במסגרת של שירים. ממליצה מאוד על המסה "רגע כפול במוזאון", הכורכת יחדיו שלושה סוגי מדיה. אהבתי מאוד גם את "תכריך של אזלאות", על המוסיקליות בשירי אריה סיון, ונהניתי מסיפורים מצחיקים על התלתל של בטהובן ועל הראש הכרות של היידן. מסה נפלאה בשם "אני רוצה אותך" מעמתת בין תרבות השעתוק המכני לבין יצירה שבוקעת במלוא יופייה מתוך הכיעור של ניצול המוסיקה לצורכי מכירה כמקובל היום. הספר נחתם באפילוג נובע ללב, המוקדש למורתו וידידתו של הולנדר מלכה מבורך. לסיכום, ספר חשוב ונפלא שצריך לקרוא במנות קטנות בלבד.

לזכרו של המוסיקאי נתן ברנד

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ב' שבט תשע"ד, 3.1.2014

יעל אופיר מקיימת שיח פואטי ואינטימי עם המורה הבודהיסטי הגדול בן המאה ה־13 והתוצאה היא ספר חכם ונוגע ללב. האוניברסליות של החוויה הדתית 

עגילות ירח בעיני שועל

שיחות עם זן־מאסטר דוגן

יעל אופיר

פרדס, עידן חדש, 2012, 140 עמ'

למה נדמה את העולם?

בבואת הירח שוכנת

באגל טל 

שנושר ממקור האנפה

(דוגן זנג'י, יפן. בתרגום שלי).

 את השיר הזה כתב דוגן זנג'י – גדול המורים הבודהיסטים היפנים, שחי במאה ה־13 ביפן. זנג‘י הוא מקור ההשראה ובן השיח של יעל אופיר בספרה היפה “עגילות ירח בעיני שועל“.

בשיר המצוטט פה מקופל חלק גדול מתורתו של דוגן והוא דוגמה יפה של אחת מצורות הכתיבה שלו. השיר הוא קודם כול תמונה – מעין צילום לילה בעדשה מהירה – של אגל טל שנושר ממקור אנפה והעדשה לוכדת את בבואת הירח המשתקפת בו. השיר לוכד גם את ראייתו של דוגן את הקיום – בכל אגל טל נמצאים שמים שלמים, כלומר בכל חלקיק מצוי הקיום כולו.

השיר גם מציג בדוגמה פשוטה ויפה את התהוות הגומלין האינסופית, כשהכול מצוי בכול, הכול תלוי בכול, הכול משקף את הכול. והשיר גם מציג את הארעיות של הקיום. עוד הרף עין, ומראה הירח לא ישכון עוד באגל הטל. המערכת העדינה של צופה, אנפה, אגל טל וירח תהיה לקיום אחר. הצופה ינוע, אגל הטל ינשור ויהיה לברֵכה. האנפה תלך משם. השיר יסתיים. המכחול ייבש.

דוגן נחשב לגדול המורים הבודהיסטים היפנים. תורתו של דוגן הועברה לתלמידיו ומשם הלאה עד ימינו בסוגות שונות – כתיבה פילוסופית, כתיבה פואטית, שירה, ספר הדרכה לטבח, הוראות למדיטציה, הוראות התנהגות במנזר ועוד ועוד.

פניה החבויים

במודע או שלא במודע הלכה יעל אופיר בספרה אחרי המסורת של דוגן ומורים אחרים מן העבר – כלומר, "לשוחח" עם מורים קודמים. מורים בודהיסטים רבים פתחו את דרשותיהם הנאמרות או הכתובות בציטטה ממורה קדום, ואחר כך יצרו איתה שיח. דוגן עצמו עושה זאת פעמים רבות. לעתים הוא מציע פרשנות משלו לדברים, לעתים הוא מביא את רוח התקופה שבה הוא חי, לעתים הוא כותב הרהור או שיר ובו תחושות אישיות, לא פילוסופיות. לעתים קרובות זו אינה פרשנות, אלא שיח – לעתים קרובות פואטי – בין דוגן לבין אותם מורים או דברים שהוא מנסה להביא לקוראיו בשפתם ובתקופתם.

הספר "עגילות ירח בעיני שועל" הוא מין שיח כזה. יעל אופיר לא מנסה לפרש את דוגן, להביא גרסה מודרנית שלו, ללמד משהו חדש או לקרוא אותו באופן ביקורתי. היא פשוט מדברת איתו. התוצאה היא ספר יפה, חכם ונוגע ללב.

מקור התרגום שלה הוא הספר "ירח באגל טל", שהוא תרגום לאנגלית של לקט מדברי דוגן. התרגום נעשה על ידי מורה הזן קזואקי טנהאשי ומתרגמים אחרים. זה אחד התרגומים המשובחים של דוגן מיפנית לאנגלית.

כמו שכותבת אופיר בהקדמה לספר, רוב הכתיבה הייתה ביטוי מיידי וספונטני שלה לדברי דוגן, עם מעט מאוד עריכה. התוצאה היא זרימה רכה, אינטימית, צנועה ומפתיעה, שמביאה את פניה החבויים של הכותבת לא פחות מאשר מבט רענן, זהיר ועדין אל דוגן.

 שני ציטוטים מן הספר יהיו הדגמה ישירה.

אחד הנושאים המרכזיים בתורתו של דוגן הוא המרחב האינסופי והאחדותי של הזמן. מבחינתו של דוגן הזמן הוא מעין מרחב שבו הרגע הזה אינו מתחיל או נגמר אלא נמשך ללא גבול אל העבר והעתיד. דוגן מזהה לחלוטין קיום (או הוויה) עם זמן. הזהות המוחלטת של זמן והוויה אינה מתיישבת עם הצורה הרגילה שבה אנו מתייחסים לקשר שבין השניים: בראייה הרגילה שלנו אנחנו פועלים "בתוך" הזמן. דברים קורים לנו בשעה שמונה וחצי. הם קרו בשנת אלפיים ושש. הם אולי יקרו בעוד שנתיים, והזמן מתנהל לו אדיש לקיומנו.

לא כך אצל דוגן. הדגמת הזהות המוחלטת שבין זמן וקיום אינה קלה, שכן היא מתרחשת באמצעות מילים – שזורמות בזמן, כלומר בזו אחר זו. עניין זה יוצר תחושה של כתיבה אניגמטית ופרובוקטיבית מצידו של דוגן. יעל אופיר אינה מנסה לפרש או לפשר או להקל עלינו, אלא תוהה דרך המלים מתוך עולמה שלה.

לשוחח עם מורים קודמים. מורי זן־בודהיזם ביפן

תגובת בטן

למשלֿ, דוגן כותב כך: "משום שהרים ומים היו פעילים עוד טרם העידן הריק, הם חיים ברגע זה ממש. משום שהם העצמי טרם היות צורה הם שחרור השגה", כשהוא מכוון, אולי, לכך ש"אין חציצה בין רגע לרגע" (מתוך הפרק עת־היות), כלומר שקיומו של כל דבר מתמשך והולך אל כל הזמנים, ורק המיון האנושי לנולד ומת, עלה ואדמה, אור שמש ופרח, נוטע בנו את האשליה של זמנים שונים וקיומים שונים.

בעקבות הקטע הזה כותבת יעל: "העידן הריק/ אינו עידן של ריק/ הוא המקום שבו הפנים המקוריים מתגלים/ בחשיפותם/ האם יש מלאות כבדה מזו? איך אפשר לחיות אחרת". כשמלאותו של הזמן־קיום מוחשת לה כחוויית קיום קמאית, ומובנת מאליה. איך אפשר אחרת?

ועוד, דוגן כותב: "'אישה מאבן יולדת ילד בלילה', משמעו שהרגע שבו אישה עקרה יולדת נקרא 'לילה'". והוא מכוון אולי הן לפליאה שבבריאה והן לכך שאירוע הלידה, במקרה הזה, הוא לילה, בעוד שאנו נאמר שהלידה אירעה בלילה.

ובעקבות זה כותבת יעל: "ילדה נולדת/אמה עקרה/ יולדת באבן, מתה בה/ רגע של לילה/ אישה מחוברת בחבל דק/ לשבריר גופה/ קודם היה זה פנים/ עוד מעט יהיה חוץ/ עוד מעט תהיינה שתיהן לבד/ אך כעת זהו לילה/ ובלילה /חוט דק הוא כל שצריך/ אישה מאבן/ ילדה/ הר/ לבסוף/ כהרים הירוקים/ הן תלכנה".

אפשר לקרוא לקטע הזה "תגובת בטן" שבה חווית הלידה מתפרשת אל כל הזמן וכל המרחב, ושבה אין פנים או חוץ והילוד כמו אִמו הם הרים ירוקים בדיוק כמות שהם ילד ואם. יעל לא "מוסיפה דבר" או "מאירה" אותו, אלא שותפה בגוף־רוח שלה אל פליאת הבריאה הזו, שרק מילותינו ומגבלות רוחנו חילקו אותה לכאן ושם, פנים וחוץ, הרים ואנשים, זמן ופעולה.

ברגע כזה יעל וספרה הם שותפים פעילים לא רק בגשר על פני הזמן בין המאה העשרים ואחת בישראל לבין המאה השלוש עשרה ביפן, אלא גם מהווים מופע נוסף של האוניברסליות האינסופית של החוויה הדתית, ועל זה תודתי ליעל.

לבסוף, אני ממליץ לקוראים לקרוא את אחרית הדבר, שהיא בעיניי חלק בלתי נפרד מן הטקסט, ולא משהו שבא "אחריו". יש בה כמה מן ההרהורים היפים והכנים ביותר המופיעים בספר היפה הזה.

פרופ' יעקב רז מלמד במחלקה ללימודי מזרח אסיה באוניברסיטת תל אביב

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ב' שבט תשע"ד, 3.1.2014

המסעות האגדיים לסלע האדום הם פריזמה שדרכה אפשר לנתח תקופה חשובה בתולדות המדינה. ספר חדש מחיה את דמויות ההולכים ומנתח את מניעיהן 

הסלע האדום
המסעות האסורים לפטרה
נסיה שפרן
יד בן צבי, 2013, 516 עמ'

נסיה שפרן גדלה בבית קומוניסטי. היא התחנכה בתנועת הנוער של המפלגה הקומוניסטית בשנות ה־50 וה־60. מסיבות שונות שקשורות למשברים הפוליטיים במק"י ולהתפתחות האישית שלה, היא נטשה את הסביבה הקומוניסטית ונשארה בחיים כדי לכתוב ספר יפהפה שפורסם לפני יותר מ־25 שנה, "שלום לך קומוניזם". היא השאירה את כל זה מאחור, אך נותר הגעגוע אל התרבות המוחמצת. אל הזהות המוחמצת, שהייתה רק על יד. מי שהיה במשפחה הקומוניסטית הלוחמת בשנות ה־50 גדל בשולי זרמי השמאל הציוני הגדולים, החלוציים, האקטיביסטים. הקיבוץ המאוחד בעיקר, אבל גם השומר הצעיר.

במידה רבה התחברה נסיה שפרן לאחר עזיבת המקום הקומוניסטי לשורשים של הקיבוץ המאוחד באמצעות הטיילוּת. וכבר לפני 40 שנה פרסמה ברבעון "קשת" האגדי מסה מכוננת על המסעות לסלע האדום בשנות ה־50. ספרה "הסלע האדום – המסעות האסורים לפטרה" הוא פרי מחקר כמעט אובססיבי שנמשך שנים רבות על הנושא, שהיום עשוי להיראות לאחדים כאזוטרי ונשכח. זו תהיה טעות לראות את פרשת פטרה הישנה בצורה כזאת. למעשה, אין עוד נושא כמו הסלע האדום, שדרך הפריזמה שלו ניתן לספר בפירוט ולנתח תקופה שלמה בתולדות המדינה.

בעלות על הארץ

בסך הכול על מה אנחנו מדברים? על חמישה מסעות שערכו 15 צעירים בין השנים 1953 ו־1957 לפטרה. אך העובדה שרק שלושה חזרו מהמסעות האלה בחיים – בניגוד אולי למילותיו המיתולוגיות של חיים חפר, שלפיהן הסלע האדום הוא מקום ש"איש ממנו חי עוד לא חזר" – מצדיקה גם היום התבוננות של חוקר. במקרה הזה, חוקרת משוחדת. אם נסיה שפרן בעצמה לא הייתה שבויה בחלומה של פטרה היא לא הייתה מסוגלת להוציא מתחת ידה חיבור כל כך יפה ומרשים.

את ההתחברות שלה לשורשי הקיבוץ המאוחד, כאחד הנדבכים של הזהות הצברית הילידית, עושה נסיה שפרן באמצעות שני המסעות הראשונים לפטרה, זה שנערך באביב 53' על ידי רחל סבוראי ומאיר הר־ציון וזה שנערך בשיאו של קיץ, באוגוסט אותה שנה, על ידי חמישה פלמ"חאים לשעבר. האחרונים כמובן חיפשו את המחר, ומצאו את מותם בדרך לפטרה – עד אחד. עד סלע.

בחורה אחת אולי לא חיפשה את המחר. זוהי מרים מונדרר, שנראה כי המחברת מזדהה עם דמותה יותר מהאחרות. מרים הייתה קצת גלותניקית. היא עלתה מפולין בגיל חמש, הייתה בחורה יפה וקצת גנדרנית, למדה מקצוע, היה לה עתיד ברור, ואף עמדה להתחתן עם החבר שלה, ישראל כספי מיחיעם. כספי, קובעת נכון שפרן, צריך להיחשב בין הרוגי פטרה. אותו ניצול שואה מאוהב התאבד לאחר מות חברתו. דווקא אישיותה ומצבה זה של מרים מונדרר מוכיחים שהמצב התודעתי של ראשוני ההולכים לפטרה היה של תמימות מוחלטת. הדבר נחשב בעיני האקס־פלמ"חניקים כהמשך לעולם הטיולים הארוכים והקשים שלהם ברחבי הארץ, והם לא לקחו בחשבון סיכון נוסף על הסיכונים שתמיד נלוו למסעות בנגב באותה תקופה.

שפרן משווה בין חניכי בית"ר לחניכי הקיבוץ המאוחד. שני הזרמים האמינו שטיול מזרחה לירדן הוא טיול ברחבי ארץ ישראל הגדולה. "אך איש מ(הבית"רים) לא חצה את הגבול… בעוד חניכי הקיבוץ המאוחד… היו מועדים יותר לממש אמונה זו במו־גופם", היא כותבת. ההליכה ברגל נתפסה כמעשה של בעלות על הארץ, על פי משנתו של פוליטרוק הפלמ"ח בני מהרשק: "איש הפלמ"ח מצייר את מפת הארץ על סוליות נעליו".

15 מסעות, רק שלושה חזרו מהם בחיים. הסלע האדום
צילום: AFP

בלדות לשימור האגדה

דרך פרשת פטרה בתחילתה מגיעה שפרן לנושאים שעמדו ברקע החברתי־פוליטי והאישי: פירוק הפלמ"ח והפילוג בקיבוץ המאוחד. היא ראיינה לאורך השנים את כל שרידי הסביבה החברתית של ההולכים לפטרה. היא סרקה את חומרי התיעוד מעבר לכל מה שנעשה בעבר. והתוצאה היא ששפרן החייתה את דמויות ההולכים. אלה היו בעבר בחלקם כספר חתום, לא היה עליהם מידע ביוגרפי, או שהיה מידע חלקי ודמויותיהם נותרו בספֵרה המיתולוגית.

כך היא חושפת את דמויותיהם של קליק (יעקב קליפלד) ושל אריק מגר מהמסע של חמשת האקס־פלמ"חניקים. לפי התיעוד שהיא מביאה אין ספק שרחל סבוראי ויעקב קליפלד הושפעו בצורה חריפה מאוד מהקרע בקיבוצים שלהם. מצבם הנפשי גם אם לא היה מעורער, היה טעון באנרגיות של הפילוג הנורא בעין חרוד ושל גירוש המפ"מניקים מקיבוץ יפתח.

ישנן דמויות בין ההולכים שהעיתונות וספרות הזיכרונות כבר סיפרו בהן רבות. שפרן הצליחה להחיות גם דמויות שנראו עד היום שוליות, כמו קלמן שילפסקי, עמירם שי ודן גלעד. קלמן, ניצול השואה, שהולך לפטרה כדי להיות חזק יותר מאורי אילן, צברי יותר מהר־ציון. או עמירם שי, שברקע שלו הטבח בכפר קאסם. או דרור לוי, נצר למשפחת גיבורים יהודים מדרום לבנון, שאחד ממנהיגי השיעים ליווה את סבו בחתונתו במסע פרשים מלבנון לראש פינה.

נסיה שפרן מלהקת את דימיטרי ברמן, השורד היחיד מלבד הר־ציון וסבוראי, בדמות האנטי־גיבור של אגדת הסלע האדום. הוא ודרור הצליחו להגיע לשם באפריל 56'. דרור נהרג והוא חזר חי. אך הוא לא היה לאגדה. הוא סולק בשלב מסוים מהצנחנים ולא היו בו הרכיבים הדרושים למתכון של אגדה ישראלית.

כל המוטיבים של שנות ה־50, העשור הראשון של המדינה, משתברים בפרשת פטרה. לאחר מסע החמישה היה פסק זמן של כשלוש שנים והמסעות הבאים כבר עמדו בסימן הזהות הצנחנית הצברית. השאיפה להשתייך למסדר האליטה של הארכי־גיבורים. אם על פי השיר טרומפלדור הורה "לכו בעקבותיי", ה"אחריי" של הצנחנים היה גם ללכת בעקבות שהשאיר מאיר הר־ציון בחול. את העוצמה האגדית שהייתה במסעות לפטרה ביטאו משוררים וסופרים כמו חיים גורי, אהרן מגד, שולמית הראבן, נתן יונתן ויהושע בר־יוסף. "הם עצמם – בכל המופלא שבהם, בכל הבלתי־הגיוני שבהם – בלאדות כתובות בשפת עקבות בערבה ובוואדיות שבין צוקי אדום", כתב מגד.

ארוטיקה התאבדותית

אז מה היה לנו כאן? עלייה לרגל, כיבוש מקום, תשוקת מוות, גיבוש זהות. אך מה שעולה מכתיבתה של שפרן על הסלע האדום הוא שהיה גם המון ארוס, היה ממד ארוטי בכל דבר שנעשה באותה תקופה. החל מהמאבקים האידיאולוגיים – וכמה מההולכים הקצינו שמאלה בשנים שאחרי מלחמת העצמאות – דרך העשייה ההתיישבותית והחקלאית, פעולות התגמול, וכלה בתרבות הטיולים ששיאם ההליכה לפטרה. הטיולים היו כמו מסיבה חשאית שטמנה בחובה הבטחה. העובדה ש"העולם הזה" דאג מדי פעם לתת כיסוי למסעות הקשים מראה שאורי אבנרי זיהה את המשמעות התרבותית־חברתית שלהם. הוא דיווח עליהם כמו שדיווח יותר מאוחר על מסיבות הבוהמה התל־אביבית.

הדבר הכי מפליא, לפחות מעורר מחשבות, הוא החלק המכריע של שיר אחד ביצירת האגדה ושימור הזיכרון. אלמלא שירם של חיים חפר ויוחנן זראי "הסלע האדום", בביצוע אריק לביא, הייתה פרשת המסעות לפטרה מתפוררת ויחד איתה תקופה שלמה שמקוטלגת תחת הכותרת של "שנות ה־50".

מכיוון שכל נושא הסלע האדום כרוך כל כך בזהות הצברית הילידית של התקופה, אי אפשר שלא לתהות לאן כל האנרגיה הרומנטית הארוטית הזאת הלכה. וגם מנין באה? במבט מהיום קשה שלא לקשור את היסוד ההתאבדותי בהליכה לפטרה עם ההקרבה ההתאבדותית של החברה העברית וזהותה כפי שהתגבשה בשנות היישוב עד הקמת המדינה. הקהילה העברית הייתה מוכנה להתחסל מרצון לטובת חברת המהגרים שנוצרה במדינת ישראל לאחר מלחמת העצמאות.

כחלק מהפריחה האחרונה של הצבר צמחה תעשיית הקולנוע הישראלי, וזו הנחיתה על מיתוס הסלע האדום מהלומה עם הסרט "חולות לוהטים". כבר ב־1960 התגלה היסוד הנצלני של הקולנוען הישראלי ביחסו לכל דבר ישראלי שמוכר. מהסלע האדום ועד מחסום־ווטש. ואמנם, קשה להשתחרר מהתחושה שהילידיות הצברית, הפלמ"חניקית, הצנחנית, הפטראית, התגלגלה היום לאפיק חדש: צאצאי טבנקין ובני מהרשק התחברו לילידיות החדשה שנוסדה בארץ: הפלשתינית. אחרי שגילו את הארץ לפני כמה דורות בשפת התנ"ך, הנבטים, שבילי הפרא והמצוקים, הם לומדים עכשיו את הארץ בשנית. פלשתין, חזרנו אליך שנית. את בלבנו. ועכשיו אלו אבני הכפרים הנטושים. הם מגלים מחדש את הארץ על פי מפת הכפרים הערביים של 48'.

נסיה שפרן לא הרחיקה לכת עד להשתמעויות הפוליטיות האלה. אבל היא הרחיבה לא מעט באפילוג של מסעות פטרה לכיוון מסעות התרמילאים בדרום אמריקה ומזרח אסיה, שגם אותם חקרה משך שנים. "הסלע האדום" הוא אחד הספרים המעניינים ביותר שהופיעו בשנים האחרונות על ההיסטוריה הישראלית. לשם שינוי – היסטוריה שנכתבה בשבילי עפר.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ב' שבט תשע"ד, 3.1.2014

לוחמת מוסד ותיקה אינה מוצאת את מקומה בארץ לאחר שהותירה מאחוריה חיים מומצאים, אך מלאים, והיא נעלמת. ספר מדויק על כמיהת נפש לקרבת אמת 

המורה לאנגלית

יפתח רייכר־עתיר

כתר, 2013, 249 עמ'

 כמה אנשים כאלה חיים בינינו ואנחנו לא יודעים? "המורה לאנגלית" הוא ספר מתח מצוין, הצולל לעומקו של עולם מסתורי, מרתק ואפל. עולמם של לוחמי המוסד.

הלוחמים במוסד שונים מעמיתיהם הלוחמים בצה"ל. זהותם בדויה, אין להם דרגה, הם אינם אוחזים בנשק, הם פועלים לבד. למרות שהם שונים כל כך, הם פועלים לא פעם ביחד. בטוניס ובביירות, כך פורסם, הגיעו לוחמי צה"ל מהים, ובחוף הם פגשו לוחמי מוסד, שהגיחו לרגע מתוך זהותם הזרה. כשייפגשו באקראי ברחובות תל אביב או חיפה, או כשיעלו על אותה רכבת תחתית בלונדון או בפריס, הם לא יזהו זה את זה. יד עלומה של מתכנני מבצעים חשאיים מחברת אותם, לרגע. אחר כך חוזרים לוחמי צה"ל לבסיסם ולוחמי המוסד נמוגים בחזרה לחייהם הכפולים.

ספרו של רייכר־עתיר מתמקד בעולמה של לוחמת אחת ושל מפעיל אחד – רייצ'ל ואהוד. רייצ'ל פועלת במדינות ערב בכיסוי של מורה לאנגלית. אהוד מכשיר אותה, מאמן אותה, מכין אותה למשימה וקולט אותה באירופה לאחר ביצועה. ואז הוא שולח אותה פעם נוספת לאותה בירה ערבית שהפכה למרכז חייה, לשהות נוספת, למשימות חדשות.

לאורך הספר אנחנו נחשפים למשימותיה של רייצ'ל: איסוף מודיעין על בסיס טילים, חיסול מדען גרמני המסייע לאויב לפתח נשק ביולוגי, חיסול מחבל הנמצא בעיצומה של הכנת פיגוע. אבל המבצעים משמשים רק רקע מותח לסיפור האמיתי. והסיפור האמיתי הוא סיפור העולמות המקבילים שבהם חיים הלוחמים.

רייצ'ל היא רייצ'ל גולדשמיט, שנולדה בלונדון. זו זהותה האמיתית הראשונה. והיא גם רחל רביד, שעלתה ארצה, התגייסה למוסד וזכתה לזהות ישראלית, שיכולה אולי להיות זהותה האמיתית השנייה. והיא גם רייצ'ל ברוקס, אישה צעירה מקנדה שמגיעה למזרח התיכון להרוויח קצת כסף כמורה לאנגלית ואולי גם לעשות משהו קצת הרפתקני ונועז באוריינט. זוהי זהותה הבדויה, הזהות שהעניק לה המוסד לצורך ביצוע משימותיה. אבל דווקא במסגרתה, בתוכה, היא חווה את הדברים העמוקים והמשמעותיים ביותר בחייה. אז מה אמיתי ומה בדוי? האם יכולות הזהויות השונות של אותה לוחמת להתקיים זו לצד זו, מבלי שהעולמות השונים יתערבבו אלה באלה ללא יכולת להפריד עוד ביניהם?

מסע לחיים

לאחר שסיימה רייצ'ל את משימתה האחרונה ביעד היא טסה לאירופה כדי לפגוש את המפעיל שלה: "היא לא סיפרה לו כי משהו בתוכה נשבר. כי מהרגע שעלתה על המטוס ויצאה מהתחום האווירי של ארץ היעד ידעה שאין יותר חלומות, שאין יותר שני עולמות, שאין יותר רייצ'ל ברוקס שגרה בדירה יפה בעיר בירה זרה ומסתורית… יש רק את רחל רביד, אזרחית ישראלית שחוזרת זה עתה משליחות ארוכה באירופה וצריכה לבנות את חייה מחדש" (עמ' 196).

אבל זה לא היה נכון. שמונה עשרה שנים אחרי שחזרה לישראל, רחל נעלמת. היא מתקשרת למפעיל שלה, שבינתיים פרש לפנסיה, אומרת לו משפט לא ברור אחד, ומנתקת. אהוד, המפעיל הוותיק, ומפקד היחידה לשעבר, הוותיק עוד יותר, ג'ו, נקראים לסייע באיתורה. כמו כומר מוודה שומע ג'ו את סיפורו של אהוד, שמשחזר את פרשת הפעלתה של הלוחמת שלו. אולי כך יחשפו את המקום שאליו נעלמה ואולי גם יצליחו להחזיר אותה מן הכפור, לפני שתזיק לביטחון המדינה.

לוחם או לוחמת של המוסד נדרשים להתמודד עם הרבה מאוד אתגרים. הם צריכים לדעת לאמץ זהות חדשה. הם צריכים אומץ לב מיוחד, נדיר, שיאפשר להם לחיות לאורך זמן בארץ אויב. הם צריכים לרכוש את המיומנות לבצע משימות חשאיות מגוונות. הם צריכים להיות מסוגלים להרוג. הם צריכים לחשב כל צעד קטן שהם עושים, לחשוד בכל אחד, לעשות הערכת מצב מתמדת, להיות תמיד ערניים, מפוכחים וקרי רוח.

הם כבר לא יכולים להיות אנשים רגילים, לאבד את עצמם, להוריד לפעמים את חומות ההגנה. חייהם תלויים בכך. הם צריכים לדעת להיות לבד. להפוך את בדידותם לשכבת עור נוספת, לבת לוויה נצחית. "שוב אי אפשר לראות שמים ועננים בלי לחשוב על מסוקים, ואי אפשר לשבת על שפת הים בלי להעריך את גובה הגלים ולבדוק אם סירות הגומי יכולות לנחות. אפילו על בני האדם מסתכלים אחרת, מקשיבים להם באופן שונה, בודקים כל מילה וכל גוון של קו. זה עונשו של השקרן – מי שמשקר כבר לא יוכל להאמין לדבר" (עמ' 214).

רחל, דווקא לאחר שחזרה לחיים רגילים, לא יכלה לעמוד עוד בבדידות ובשטחיות שכפו עליה חיים אלה. היא רצתה לחזור לחיים הבדויים שלה כרייצ'ל ברוקס, לא כדי לעשות עוד מבצעים, לא כדי לחוות את האדרנלין, תחושת האומניפוטנטיות והאימה ששוטפים אותך כשאתה נוטל חיים של אחרים, אלא כדי לגעת ברגשות העמוקים, האותנטיים, שחוותה במסגרת חייה כלוחמת ביעד, ולנסות ליצור מהם חיים אמיתיים. בכרטיס שהיא ממלאת לקראת נחיתתה בארץ היעד היא כותבת במשבצת של מטרת הביקור את המלה expedition, מסע. לא ביזנס, לא פלז‘ר, לא תיירות. מסע. באופן נואש היא יוצאת למסע הזה. אולי הוא ישיב לה את חייה.

התמקדות בעולמה של לוחמת אחת ושל מפעיל אחד
צילום אילוסטרציה: שאטרסטוק

תמונות קודאק דהויות

ניכר עליו, על יפתח רייכר־עתיר, שהוא יודע על מה הוא כותב, ואכן הספר נתפס כמאוד אמיתי ומדויק. יחד עם זאת יש בו משהו מיושן. אבל זה בסדר גמור. הרי מדובר על מבצעים שקרו בעבר הדי־רחוק. כעשרים שנה לפני שאהוד, המפעיל, משחזר אותם בפני מי שהיה מפקדו. והתחושה הזו, של משהו שקרה לפני זמן רב, דווקא תורמת לאמינות של המסופר. כאילו אנחנו רואים תמונה שקצת דהתה.

אפילו הכריכה של הספר מלמדת על כך. תמונות קודאק דהויות. דמות של צעירה עם מכנסיים מתרחבים. רייצ'ל טסה לא מעט בספר, ולא מצוין באילו מטוסים. אבל התחושה שלי היא שהיא טסה בבואינג 707. בימים שבהם פעלו חברות כמו Pan Am, TWA, אפילו Swissair. מטוסים כאלה כבר לא חולפים בשמי אירופה. החברות האלה כבר לא קיימות. וזה מוסיף לספר הילה של זוהר ומסתורין, כמו בסרטי ריגול ישנים.

חייה הכפולים של רייצ‘ל מקרינים גם על חייו של מפעילה. הם מאפשרים גם לו לחיות חיים שמתערבבים בהם מציאות ודמיון. כשהוא איתה גם הוא מתגורר במלונות מפוארים, אוכל יחד איתה במסעדות טובות, מתנהל מולה כמו אח גדול, אולי אפילו אבא, ובמקביל הוא גם מתאהב בה. האם זו אהבה ממשית או אהבה מדומיינת? האם זו אהבה שיכולה להתקיים גם בחיים האמיתיים? המפעיל, אהוד, לצד ניסיונו המבצעי העשיר, הוא גם דמות מעט פתטית, תמימה, אפילו נאיבית. אבל ברגע האמת הוא יודע לפעול באומץ, להפר ביודעין את כללי המשמעת, ולבצע אקט אחרון הנובע מנאמנות ואהבה.

מרדף אחרי האהבה

אמינותו של "המורה לאנגלית" נובעת מכך שגיבוריו הם אנשים פגומים. לא מדובר כאן בג'יימס בונד או בוונדר־וומן. מדובר באנשים עם חולשות, עם שריטות עמוקות, עם חסכים. אנשים רגילים, אבל עם דבר מה נוסף: הרפתקנות, אומץ לב, אהבת מולדת, כמיהה עמוקה ונמשכת למשהו שחסר.

"המורה לאנגלית" הוא ספר קריא ומותח. זהו בעצם סיפורו של מרדף, אך זה מרדף המתנהל בעיקר מכורסה. עיקרו של הספר הוא שחזור תולדות הפעלתה של רייצ'ל, בשיחה ארוכה ארוכה בין המפעיל, אהוד, לבין מפקדו לשעבר. שם, איפה שהוא בעבר, מצוי הרמז שיאפשר לרודפים לאתר את טרפם. טרפם? אהובתם? בדיאלקטיקה שבין המושגים הללו נבנה המתח המוליך את הקורא, עמוד אחר עמוד, אל סיומו של הספר.

בטכניקה של פלאש־בק מתמשך יש לעתים משהו בעייתי. המפעיל, המספר את סיפורה של רייצ'ל, לא יכול באמת לדעת את כל הפרטים שעליהם הוא מדווח למפקדו. גם תחושת המקום, של אותה בירה ערבית שהמחבר אינו נוקב בשמה, אינה מלאה ומשכנעת מספיק. אבל כבר אמרנו – למרות כל המבצעים המוזכרים לאורכו של הספר, הסיפור האמיתי הוא על עולם הרגש. המרדף האמיתי הוא אחרי אהבה וקרבה אמיתיות. ואת הכמיהה הזו מיטיב רייכר־עתיר לתאר.

כמה אנשים כמו רייצ'ל חיים בינינו? גברים ונשים שחוו את התחושות והרגשות הקיצוניים ביותר כשמילאו את משימתם בארץ אויב, ואחרי שמפעיליהם מיצו אותם, סחטו אותם עד הסוף, מנעו מהם לפתח חיים רגילים לאורך שנים, הם מחזירים אותם לדופק נורמלי, רגוע, לאנונימיות שאין עמה עוד תהילה. הצלקות שלהם שורטות את נשמתם, והם מתגעגעים כל הזמן, או מפעם לפעם, לפי העניין, לתחושת האמת העמוקה שהותירו מאחור, בלב חייהם המומצאים.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ב' שבט תשע"ד, 3.1.2014

ספרות יפה מאוד

אל חוף מבטחים

יצחק מאיר, ספריית מעריב, 263 עמ'

 בספרו הקודם, "אישה אחת", סיפר יצחק מאיר את סיפור ההיחלצות שלו, של אחיו ושל אמם מציפורני הנאצים במסע בריחה מבלגיה לצרפת וממנה לשווייץ. ספרו החדש ממשיך מנקודת הסיום, ומספר את קורות העפלתם לארץ ישראל, שגם עליה נגזר שתהיה בלתי חוקית.

סיפורו של הילד יצחק הוא כואב ונִסי, בלתי מתקבל על הדעת אך מציאותי וביוגרפי לגמרי; אולם בזאת אין הוא שונה מסיפורים מרתקים של ניצולים אחרים. אפשר ללמוד מהספר הרבה על ההיסטוריה הגדולה ועל הסיפורים הקטנים שהיא עשויה מהם; אבל גם את זאת אפשר לעשות בעזרת רבים מבין מאות ספרי הזיכרונות הרואים אור לאחרונה. ספרו של יצחק מאיר, ילד פליט שהפך למנהל כפר נוער, דיפלומט, פעיל פוליטי ופובליציסט, הוא ספר חשוב ומעניין גם יחד, אבל בכך יש לו אחים רבים מספור על המדף האוטוביוגרפי. מדוע לקרוא דווקא אותו?

התשובה אינה נרמזת בעטיפתו היפה של הספר, אף לא בגבה, אך היא קורנת מדפיו: ספרו של מאיר מתייחד באבחנותיו החדות, בתיאוריו החיים, בסיפורי דמויות המשנה הארוגים בו ביד אמן, בהפלגות ההגותיות, בהכללות הרעיוניות, בהדהוד המקורות. בקצרה, "אל חוף מבטחים" הוא אמנם ספר תיעודי – אך הוא ספרות יפה. במלוא כל המובנים. ספרות מאוד. יפה מאוד. ב"אישה אחת" התגלה יצחק מאיר כסופר אמן, שמקומו בכותל המזרח של הספרות הישראלית. לא פחות. ב"אל חוף מבטחים" הוא קונה לו שם חזקה.

כוחו של מאיר יפה במיוחד בגדולות. הוא סופר של מחוות מילוליות, של סופרלטיבים, של סערת נפש, של תנועה ממשפטי סטקאטו קצובים למשפטי אשד נוהרים, דשנים ורעננים אך לעתים מופרזים בתנופתם השיטפונית. הוא חוטא בפאתוס, אך לעולם לא בקלישאה: זה פאתוס שאין עוד כמוהו. כוחו היוצר מאפשר לו להטמיע בסיפור המסע הייחודי של משפחתו תובנות היסטוריות ואוניברסליות. לשם כך הוא מרשה לעצמו לחרוג מהעובדות בדבר אחד: בשִׂימוֹ בפי דמויות, מנער ועד זקן, מונולוגים מהוקצעים וחודרי בטן. כך, בכוחו הרטורי הוא עוזר לדמויות להביע את המטען הרעיוני שהן נושאות. ובעצם, את החסד הזה הוא עושה להיסטוריה עצמה.

מבריק ומדשדש

מי בעניין שלנו

שחר־מריו מרדכי, עם עובד, 98 עמ'

 אי שם באחד מ־777 עמודי גוף־הטקסט בביוגרפיה החדשה של אלתרמן מאת דן לאור, מישהו אומר למישהו שההבדל בין משורר טוב למשורר גרוע הוא שמשורר טוב חוזר על עצמו, ומשורר גרוע חוזר על אחרים. שחר־מריו מרדכי הוא אם כן משורר טוב. את שירי "מי בעניין שלנו", ספרו החדש, נדמה שכבר קראנו בספרו הקודם, הראשון על פי הספירה שלו, "תולדות העתיד". לא אותם קראנו, אבל את שכמותם.

מרדכי הוא משורר בעל מיומנות לשונית מעוררת השתאות, החותר למיזוג מרבי בין צליל ומשמעות. הוא בין הבולטים בקבוצה קטנה ומובחרת של משוררים שהופיעו בעשור הקודם – עוד בולטים בה אלי אליהו ואלמוג בהר – המפתחים את הממד המוזיקלי ואף המִשׂחקי אך מעדיפים בדרך כלל להותירם סמויים למחצה. בשני ספריו הנזכרים (אבל בקודם הרבה יותר) מקפיד מרדכי לעשות זאת בשלל סגנונות וסוגות, מפזז בין מחוות לשירת ימי הביניים, מכתמים ופיוט פרוזאי.

אמנם, קצותיו של מנעד הסגנונות זזו הפעם מעט. כמה משיאיו של "תולדות העתיד" היו כתובים בצורות קלאסיות מובְנות, ואילו הפעם ז'אנר זה נעדר. לעומת זאת, לספר הנוכחי נוספה פרוזה פיוטית חרוזה. גם אם מבחינה צורנית הספר החדש עני מקודמו, הוא מפתיע בחידושים אחדים. מרדכי אולי אפילו משכלל את האירוניה המילולית־צלילית שלו: "בְּהַר הַמְּנוּחוֹת// חַיַּל צַהַ"ל, בֶּן 20, יִתְאַמֵּן מָחָר./ סְלִיחָה, הוֹדָה מְפַקֵּד הָאֻגְדָּה/ לְמִשְׁפַּחְתּוֹ מִקֶּבֶר־לֵב". יִתְאַמֵּן, קרי יִטָּמֵן. הנה כי כן, מרדכי אינו רק משורר טוב. הוא משורר מבריק.

עיקר תחושת הדשדוש וחוסר החידוש נוגע לנושאים ולאווירה. שוב הדובר הרָגיש, המתפרק, הנפלט מייסורי הבדידות אל תעוקת החברותא ובחזרה. שוב רצוא ושוב בין חמדת חיים לחרדת קיום. שוב הומוארוטיות שבשיאה טמון זרע חדלונה. שוב היַלדות בביתו של אב כבד פֶה, נכה מלחמה. שוב פוליטיקה מתונה, רודפת שלום, תמימה ולעתים מיתממת, הפעם תוך המרת מרכז הכובד מציונות למעין אנרכיזם חסר אחריות ("שליטים הם ציר הרשע"? באמת?). בחלקים גדולים מדי נראה הספר החדש כמעין לקט, שכחה ופאה של קציר הספר הקודם. זה כמובן לא אומר שאין בו שירים מפעימים, כמיטב המסורת של מרדכי.

לסבול את ההנאה

רק עוד דבר אחד

ג'ונתן טרוֹפּר, מאנגלית: דנה אלעזר־הלוי, כנרת זמורה ביתן, 304 עמ'

 קל לקטול את הרומן הזה. מי שמחפש קרבן לעשות עליו סיבוב של התנשאות בדרך אל היכל התהילה של מעקמי האף וגבוהי המצח – ג'ונתן טרופר פרוס לפניו כמרבד. ברומן לא ארוך בכלל, שמשך עלילתו קצר אפילו יותר, דוחס טרופר מלודרמה משפחתית עמוסת מצבים קיצוניים, מהפכים אישיים, וידויים של פעם בחיים, איחודים־מחדש, בגידות וסליחות.

בתירוץ רפואי קלוש הוא גורם לגיבור שלו לחשוב בקול רם בלי לשים לב לכך, כלומר לחשוף רגשות וסודות בפומבי, וכך יוצר הזדמנויות מלודרמטיות לרוב. המהלך העלילתי הוא מהלך של תיקון־נפש, של אשרור החיים לאחר סף בחירה במוות, עד ההפי אנד – ובידוע שאמנות טובה, כמו גם עיתונות ראויה לשמה, פירושה לעשות רע על הנשמה. הספר הוא מעין גרסה כתובה, ולכן משופרת ומהוקצעת, של מִצְחָק, סטנד־אפ: מתקפה בלתי פוסקת של שורות מחץ, פואנטות, זיקוקי שנינה, בדיחות וגם התגססויות לרוב. מרוב קרם, כמעט שלא נשאר מקום לעוגה עצמה. כמה ממותק מצד טרופר. כמה אמריקני.

אבל נדמה לי שבמקרה של "רק עוד דבר אחד", קטילה מתנשאת של הספר הקליל והמתוק תחמיץ את העוקץ הטמון בדבשו. אני מציע לחובבי ההתייסרות והספרות התובענית לסבול הפעם, רק הפעם, את המשא הנורא של ההנאה, כדי להבקיע אל הגרעין הקשה. טרופר מקפץ בין הקצוות החדים של החיים כדי לשמור את הקורא במתח גבוה, אבל גם כדי לשאול את שאלות הקצה. הוא מפריז בסצנות מיניות כדי לגרות, אבל גם כדי לתהות על מקומו של הגבר בתרבות המשלבת מתירנות קיצונית עם השפלה כמעט מובנֵית של גברים. הוא מצחיק בלי להרפות כדי להחזיק את הקורא, אבל בעיקר כדי להטמין בכמוסות החלקות של ההומור את הארס המפעפע של חשבון הנפש.

חשבון נפש על החיים, על המוות, וגם על סתם תופעות חברתיות. לא פעם הלעג דק מן הדק. "אֶשלי רוֹס חוגגת בת מצווה בקאנטרי קלאב 'סטונלי' בחברת שלוש מאות מחבריהם הקרובים ביותר של הוריה". כך נפתח אחד הפרקים. כמה מדויק מצד טרופר. כמה לא רק אמריקני.

 פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ח' שבט תשע"ד, 10.1.2014

עדכון המילון הוותיק לערבית הפך ליצירה חדשה, ערה לתהליכים חברתיים ותרבותיים שחוללו שינויים עמוקים בשפה. תרומה גם לספרות היהודית העשירה מימי הביניים

מילון ערבי־עברי

מנחם מילסון

מיוסד על מילון איילון־שנער

arabdictionary.huji.ac.il

במשך כשישים שנה גדלו דורות של לומדי השפה הערבית בארץ ומשתמשיה – תלמידי תיכון, חיילים, סטודנטים, אנשי משרד החוץ, השב"כ והמוסד – על מילונם של פסח שנער ושל דוד איילון, אשר ראה אור בשנת 1947 ומאז היה למותג – "איילון־שנער". ובאמת, היה זה מילון שמילא חלל גדול בתחום המילונאות העברית בארץ, ובמשך השנים ניזון מעמדו גם מן המוניטין של שני המלומדים הללו. והנה, בשנים האחרונות שוקד פרופ' מנחם מילסון על הכנת מילון ערבי־עברי חדש, מקוון, והוא מציב רף חדש, גבוה ומאתגר לכל המילונים לשפה הערבית הספרותית, עבריים ולועזיים כאחד. כדי לעמוד על מלוא ערכו וחשיבותו של מילון מילסון כדאי להתעכב מעט על מילונם של איילון ושנער ועל מאפייניו.

פרופ' פסח שנער (1914–2013) היה מגדולי חוקרי תרבות האסלאם באוניברסיטה העברית בירושלים. דוד איילון (1914–1998) היה מחשובי חוקרי האסלאם ומייסד חקר הממלוכים באוניברסיטה העברית, וחתן פרס ישראל לשנת תשל"ב (1972). איילון ושנער הוציאו מתחת ידם מילון מעולה בהתחשב בתנאים שבהם עבדו. בדרך כלל מילון הוא הפרי הבשל של עשרות שנות מחקר. איילון ושנער היו בני פחות משלושים כשהחלו במלאכתם והשלימו אותה בהיותם בני שלושים ושלוש, בטרם ניגשו לכתוב את עבודות הדוקטור שלהם, עת היו חברי ה"הגנה" ועבדו במחלקה המדינית של הסוכנות היהודית!

המילון נעשה באופן ידני בעיצומה של מלחמת העולם השנייה בתנאים ספרטניים, והוא הישג לשוני מרשים. במבט לאחור ניכר כי היה זה אות לבאות, אשר העיד על כוחותיהם המופלגים ועל נמרצותם של מחבריו. אין פלא אפוא שכעבור שנים הצטיינו איש איש בתחומו ונחשבו למומחים בשיעור קומה עולמי. דומה שבזכות המילון "הונצחו" השניים בסיני: בסיס המודיעין המרכזי באום ח'שיבה התפרס על שתי פסגות: האחת נקראה "איילון" והאחרת "שנער"…

אקדמיה ללשון ערבית

והנה, בשנת 1997, במעמד לציון מלאת חמישים שנה להופעת המילון, אשר נערך בבית הנשיא, ביקש איילון ששניים מבכירי תלמידיו, פרופ' אריה לוין ופרופ' מנחם מילסון, יעדכנו את המילון. איילון ידע היטב מדוע דווקא הצמד לוין ומילסון ראוי למשימה הנכבדה הזאת. לוין הוא בלשן דגול, מומחה ללהגים ערביים. בשנת תש"ע (2010) זכה בפרס ישראל לבלשנות כללית "על הישגיו המצוינים בחקר הלשון הערבית בימי הביניים [...] ועל חקר הדיאלקטים הערבים והנחלת הערבית הספרותית והמדוברת במסגרות ממלכתיות שונות". מילסון הוא מומחה בעל שם עולמי לספרות צוּפית, ספרות מצרית מודרנית ולקסיקוגרפיה ערבית. בשנים האחרונות הוא היועץ האקדמי של המכון לחקר תקשורת המזרח התיכון (ממר"י) (MEMRI – Middle East Media Research Institute).

בסוף 2004 החל לפעול צוות בניצוחם של לוין ומילסון. כעבור זמן קצר פרש לוין מן המפעל. מה שנראה מלכתחילה מטלה נכבדה, התגלה עד מהרה כמשימה בלתי אפשרית. נדרש היה מילון חדש, ולא עדכון המילון הישן. הטעם לכך הוא ברור: השפה הערבית מתפתחת כל העת. התפתחויות מדעיות יוצרות מרחבים לשוניים חדשים, ותהליכים חברתיים ותרבותיים מחוללים שינויים עמוקים בשפה ובאופני השימוש בה. הטכנולוגיה המשוכללת, הַזְּמינה עתה לרשות החוקרים, מאפשרת להשתית את המילון על מסד מקורות רחב ועשיר הרבה יותר מזה שעמד לרשותם של איילון ושנער, וממילא מקבלים הערכים שבמילון תוקף גדול יותר.

מילסון בנה צוות של עוזרי מחקר, שהם חוקרים צעירים ומצטיינים, בוגרי החוג לערבית, וחלקם כבר בעלי תואר “מוסמך“. עוד היה על מילסון להגדיר היטב את תהליך בדיקת הערכים, הגדרתם ותיקופם כדי להבטיח שכל מה שיימצא במילון יהיה נקי משגיאות. איכות התוצר המשובח תלויה תלות מכרעת באיכות התהליך, שהוא שיטתי, זהיר ומקצועי. מועצה אקדמית ובה מיטב המומחים בערבית ובעברית, כולל מלומדים מן האקדמיה ללשון הערבית (כן, יש כזו בארץ!), מייעצת ומלווה את עבודת הצוות ואת תוצריו.

לצוות היה ברור שכדי שהמילון יהיה נגיש לציבור הרחב עליו להיות מקוון. לשם כך היה צריך לפתח תוכנה מיוחדת, וחברת “מטריקס“ נענתה לאתגר הזה. אחת ההחלטות הראשונות הייתה שאפשר יהיה לבדוק ערכים באמצעות כתיבם ובאמצעות שורשם.

ביטויים חיים

בתחילה היה מילון איילון־שנער המקור, אך תוך זמן קצר נעשה לנקודת מוצא בלבד. ככל שנוקף הזמן מתעשר מילון מילסון בערכים שכלל לא היו במילון איילון־שנער, אשר החזיק כ־24,000 ערכים. כיום, בשלהי 2013, יש במילון מילסון כ־36,000 ערכים. כלומר, על כל שני ערכים שהיו במילונם של איילון ושנער נוסף ערך חדש, ועוד היד נטויה. מדי חודש נוספים למילון כ־300 ערכים, היינו כ־12 מדי יום. הנתונים המספריים אינם חזות הכול, שכן כל ערך מוגדר מלכתחילה ומחדש, ועיון משווה בין המצאי אצל איילון ושנער לזה שאצל מילסון מלמד בנקל כי אכן מדובר במילון אחר לחלוטין. מחמת כבודם של איילון ושנער הוא נקרא "מילון ערבי־עברי מאת מנחם מילסון, מבוסס על מילון איילון־שנער".

אעיר על מילה אחת החסרה בכותרתו. לא נאמר שהוא מילון הערבית "הספרותית" או "הקלסית", ולא בכדי. בחלון "אודות המילון" נאמר:

המילון הזה הוא מילון של הערבית התקנית בת זמננו, בעיקר לשון התקשורת הערבית בכתב ובעל פה. מכיוון שלשפה הערבית היסטוריה ספרותית עשירה בת יותר מאלף וארבע־מאות שנים, אך טבעי הוא שהערבית בת זמננו משתמשת גם במילים וביטויים שמקורם ברבדים ספרותיים עתיקים: הקוראן, השירה העתיקה, הפתגמים, החדית‘ וספרות ההלכה. עליית האסלאם הפונדמנטליסטי בדור האחרון הגבירה את השימוש במובאות מהקוראן והחדית‘ והביאה ללשון התקשורת מונחים וביטויים מספרות ההלכה והתיאולוגיה, שנחשבו לארכאיים לפני חמישים או שישים שנה. המילון הזה משתדל כמובן לתרגם גם מילים וביטויים אלה.

במשפטים הספורים הללו תיאר מילסון בקצרה את המקורות העיקריים של מילונו, ומהם משתמע בבירור כי מדובר לא רק בלשון "הספרותית" אלא גם בביטויים חיים מן התקשורת. כללו של דבר: המילון מטפל בערבית בת זמננו ורבו בה השקיעים מתקופות קודמות, בייחוד מראשית האסלאם.

רף חדש, גבוה ומאתגר לכל המילונים לשפה הערבית הספרותית. עכו העתיקה
צילום: מקס ילינסון

ידידותי למשתמש

מילון מילסון הוא מילון מקוון, דוגמת המילונים שייסדו סמוך לאחר קום המדינה אל"ם עזרא מני (למונחים צבאיים וללהגים) ואל"ם אברהם שרוני (לערבית ספרותית ותקשורתית), זכרם לברכה, הנמצאים בשימוש כוחות הביטחון. מאז שנות השישים הם אגורים במחשבים, ומאז שנות השמונים נגישים באופן מקוון, אבל רק לגורמי מערכת הביטחון. מילון מילסון הוא אפוא המילון הערבי־עברי המקוון הראשון אשר זמין לכל המעוניין. כמילון מקוון הוא מתעדכן ומתעשר כל העת.

מאחר שמדובר במילון מקוון, קל להתחקות על הפונים אליו. יש הפונים בשאלה גלויה ונענים במהירות; אחרים מעיינים בו. הוא משמש יעד לתלמידי תיכון ולסטודנטים בארץ, בהם סטודנטים שהערבית היא שפת אמם; מסתייעים בו חוקרים מקצועיים ואף פרופסורים, בארץ ובחו"ל; הוא כלי חיוני בשימוש יום־יומי אצל מורים לערבית; ועזר בסיסי בקרב מתרגמים מקצועיים.

מהן מעלותיו העיקריות של המילון?

א. נגישות – בהיותו מקוון אפשר להשתמש בו בכל עת ובכל מקום.

ב. ידידותיות – קל להפעילו. למעיין בו לראשונה מוצע סיור מודרך באמצעות סרט הדרכה קצר ויעיל. עוד יש בו הבחנה בין ערך (שם עצם, פועל, מילית יחס) לביטויים ולצירופים שבהם משובץ הערך, ולמילים מאותו השורש. יש מילים הצבועות בצבע שונה ומוסיפות ממד לטקסט.

ג. דיוק ומקצועיות – המילון מאפשר ללומדי ערבית להבין באופן מדויק ובעברית משובחת את משמעות המילה, הביטוי או הצירוף הנדונים. באמצעות הלשון מקבל הקורא העברי הגדרות תמציתיות ומוסמכות על רכיבים רבים בתרבות המוסלמית ועל מקורותיהם. אותם דברים בדיוק יש לומר גם על הערבים לומדי הערבית. כל זה נעשה בעברית גבוהה, ואף היא יוצאת נשכרת הרבה מן המפעל הזה.

ד. פיתוח כושר הניתוח של המשתמש – מאחר שיש במילון הבחנה בין ערך לביטויים, לצירופים ולמילים מאותו השורש, ממילא מתפתחת היכולת האנליטית שלו, אפילו בלא מודע.

ה. מילון עברי־ערבי – זהו תוצר לוואי של המילון, תוצר חשוב ואפילו חיוני בהתחשב במצאי הקיים היום בשוק המילונים.

ערבית־יהודית

אדגים את מעלותיו של המילון באמצעות עיון בערך אחד לדוגמה. למילה 'סֻנַּה' יש כמה הוראות, וכך היא מוצגת במילון מילסון. המילים הערביות כתובות כמובן באותיות ערביות:

דֶּרֶךְ, הִתְנַהֲגוּת, אֹרַח חַיִּים

מָסֹרֶת, מִנְהָג, נֹהַג

בהלכה המוסלמית: מִצְוָה שֶׁהִיא בְּגֶדֶר נֹהַג רָצוּי אַךְ אֵינֶנָּה חוֹבָה וְהִיא נוֹסֶפֶת עַל הַחוֹבָה

‘אַלסֻּנַּה‘, קיצור של ‘סֻנַּת אלרַּסוּל‘: הַסֻּנָּה, הַנֹּהַג שֶׁל הַנָּבִיא מֻחַמָּד, מָסֹרֶת הַנָּבִיא

שם עצם מופשט המשמש גם במשמע הרבים של סֻנִּי או כקיצור של הביטויים ‘אַהְל אלסֻּנַּה וַאלְגַ‘מַאעַה‘ (מילולית: אַנְשֵׁי הַמָּסֹרֶת וְהָעֵדָה) ו'אַהְל אלסֻּנַּה' (מילולית: אַנְשֵׁי הַמָּסֹרֶת שֶׁל הַנָּבִיא)

מה מכל זה נמצא במילון איילון־שנער? רק חלק. אין בו חלוקה לחמש הוראות, ההבחנה בין “חול“ ל“קודש“ עמומה, ושני הצירופים שבאו בהוראה החמישית חסרים אצלם.

מלומדים מובהקים באוניברסיטאות השונות בארץ, יהודים ומוסלמים, כבר עמדו על טיבו של מילון מילסון והכירו בערכו המחקרי. החשיבות התרבותית אינה נופלת מזו המדעית. המילון מאפשר לקורא העברי להכיר את העושר הלשוני של השפה הערבית התקנית ואת יופייה, להתוודע לזיקות הגומלין בינה לבין העברית, ללמוד בקצרה על מושגים מרכזיים בתרבות המוסלמית ולהיווכח כי אכן מדובר בתרבות מפוארת.

אין זה מיותר להזכיר כי חלקים נכבדים וחיוניים מן התרבות היהודית עוצבו בכתב בערבית־יהודית בימי הביניים: חכמת הלשון (כולל מילונאות), פרשנות המקרא, תורת השיר, מונוגרפיות הלכתיות ושו"ת, הגות וספרות מדע. כל אלה נכתבו בערבית־יהודית ונחשבים עד היום, ובצדק, לנכסי צאן ברזל של התרבות היהודית. מילון מילסון מרים אפוא תרומה חשובה וייחודית לא רק למעוניין בלימוד הערבית התקשורתית בת ימינו, אלא גם למבקש להכיר את השפה הערבית – ושפה היא לעולם בבואה של תרבות – שבה עוצב ארון הספרים היהודי בימי הביניים.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ח' שבט תשע"ד, 10.1.2014

מעקב אחר התנהגותם ותגובותיהם של צמחים מעלה שאלות על הדמיון בין מערכת החושים הצמחית לזו האנושית. מדען ישראלי מדווח על חייו הנסתרים של הצומח 

 צמח – מה הוא יודע

עולם החושים המפתיע של הצמחים

דניאל חיימוביץ

מאנגלית: עמנואל לוטם

מטר, 2013, 152 עמ'

"נראה לי שמאפיינים מסוימים של הנפש, המתגלים באדם, משותפים לו ולצמחים" 
(ד"ר ויליאם לונדר לינסי, 1876)

זיכרונות אנושיים מועברים מדור לדור באמצעים שונים – סיפורים, מסורות טקסיות, כתבים. זיכרונות צמחיים מועברים מדור לדור באמצעות תורשה סביבתית (אפיגנטיקה). התקפות של מזיקים, עקת אקל.ים וצרות אחרות הנובעות מגורמים חיצוניים עלולות לגרום שינויים בגנום הצמח. על מנת להתמודד עם סביבתו, הצמח, שאינו מסוגל לברוח, מבצע שינויים ספציפיים בחומר הגנטי (DNA) שלו. אין מדובר במוטציה מקרית, אלא בשינוי מיידי בכל תאי הצמח, ובכללם תאי המין – האבקה והביצית. האמנם הצמח זוכר?

בשנת 2001 גילו מדענים מאוניברסיטת ניו יורק שצמחים מסוימים מכילים חלבונים, אשר מקביליהם האנושיים משמשים לתקשורת עצבית בין תאי המוח. האמנם הצמח מרגיש? צמחים מגיבים לריחות מסביבם, מזהים את ההבדל בין צבעים שונים, יודעים מתי נוגעים בהם ומשתנים בהתאם. האם הצמח הוא בעל תודעה עצמית? בהנחה שהצמח אכן זוכר, מרגיש ומודע לסביבתו – האם צמח הוא יצור תבוני?!

פרופ‘ דניאל חיימוביץ, העומד בראש מרכז “מאנה“ למדעי הצמח ואבטחת מזון באוניברסיטת תל אביב, אוהב צמחים ואוהב לספר סיפורים. עובדות אלו ניכרות בכל דף ודף מספרו החדש “צמח, מה הוא יודע?“. הספר מגולל את תולדות מדעי הצמח במאות השנים האחרונות, תוך התמקדות בהשוואה בין חושי האדם לתכונות מקבילות בעולם הצומח. המחבר סוקר מאות מחקרים ופרסומים, מכל רחבי העולם, באופן מרשים ומקורי. התוצאה מרתקת, המעבר בין הפרקים רציף ובנוי היטב, והסיפור קולח.

האמנם הצמח זוכר? צילום: ראובן קסטרו

בינה צמחית

ייחודו של הספר הינו בהתמקדות, רוב הזמן, באורגניזם השלם. יודעים כל תלמיד ותלמידה בפקולטה לחקלאות של האוניברסיטה העברית כי עיקר המאמצים המחקריים היום הינם בתחום המולקולרי. חקר הגנומיקה זוכה לתקציבי ענק, בעוד הפיזיולוגיה נאלצת להסתפק בהשקעות נמוכות. בספר זה, באופן מובנה ומכוון, אנו רואים את התפתחות התחומים המחקריים לאורך ציר הזמן; ישנם שפע מחקרים ישנים על חושים הנוגעים לפיזיולוגיה הבסיסית – תגובה לאור, הורמונים צמחיים, לחץ מים בתאים וכדומה. אך מספרם של אלה הולך ופוחת עם השנים, כאשר ההתמקדות כיום הינה בחומר הגנטי עצמו, אשר לשינויים המולקולריים בו מתייחס המחבר כחושים "תבוניים", ואף צופה כי עם התפתחות הטכנולוגיה בתחומים אלה תימצאנה עדויות נוספות ל"בינה צמחית".

למרות העובדה שהזרקור מופנה כאן, לרוב, לפיזיולוגיה של הצמח, אין מדובר בסקירה לא רלוונטית של ממצאים שאבד עליהם כלח. מתוך למעלה ממאה מחקרים המצוטטים בספר, כמעט מחציתם פורסמו אחרי שנת 2000, שבה פוצחו ופורסמו הגנום האנושי והגנום הצמחי הראשון. זהו ציון דרך חשוב, שכן פיצוח הגנום אפשר השוואה מדויקת של גנים מוכרים בבעלי חיים ובני אדם עם גנים מעולם הצומח, ובירור תפקידם למעשה בכל מין ומין.

במסגרת מחקר פוסט הדוקטורט שלו, לפני כעשרים שנים, גילה חיימוביץ שקבוצת גנים ייחודית, הקשורה בהבחנה בין אור וחושך, משותפת לצמחים ולבני אדם. גילוי זה עורר את סקרנותו והוא החל לחפש הקבלות נוספות בין הגנומים השונים. תגלית זו נראית היום מובנת מאליה, אך לפני פיצוח הגנומים היא הייתה ייחודית ומפתיעה, וגררה ספקנות וחוסר אמון בקרב מדענים רבים.

ככלל, הימצאות תכונה זהה אצל אורגניזמים שונים אינה מרעישה – ישנם לא מעט רצפי גנים שמורים, ומחקרים רבים בביולוגיה של בעלי חיים נסמכים על מחקרים קודמים בביולוגיה של הצומח; די אם נזכיר כי הנזיר מנדל, אבי תורת הגנטיקה, פרסם את ממצאיו על סמך תצפיות והכלאות בצמחי אפונה. עם זאת, נראה כי מרבית בני האדם אינם מייחסים לצמחים חושים (הנתפסים כתבוניים או ייחודיים לעולם החי) ומסתפקים בכך שרכיבי תזונה רבים שלהם נזקק האדם מסופקים לגופו על־ידי עולם הצומח.

האם גן זהה משמעו תפקוד זהה? האם הימצאותם, בצמחים, של גנים הקשורים לחירשות בבני אדם, משמעה שצמחים מסוגלים לשמוע? האם תגובה פיזיולוגית לאורכי אור שונים מצביעה על היות הצמחים יצורים רואים? האם קיפול עלים בתגובה למגע פירושו תגובה לתחושת כאב? מהן ההשלכות של גילוי כזה על תורת הצמחונות? פרופ' חיימוביץ מבקש לטעון שאכן, לצמחים יש חושים המקבילים לשלנו, אך מסייג את טענותיו בכך שמדובר בדמיון ולא בזהות, ומתאר את הספר כ"סיור בנבכי המדע שמאחורי חייהם הפנימיים של הצמחים".

חיפושיות הקצב

הפעם הקודמת שבה הודפס בישראל ספר שעסק בנושא קרוב הייתה בשנת 1978. לספרם של פיטר טומקינס וכריסטופר בירד קראו "החיים המסתוריים של הצמחים" והוא הבטיח "גילויים מדהימים על היחסים הרוחניים והרגשיים בין צמחים לבני אדם". פרופ' חיימוביץ מתייחס לספר זה ומתעמת איתו ישירות. לטעמי, זוהי נקודת חולשה בספרו של חיימוביץ. בפרקים שבהם הוא מתייחס לספר זה ולמחקרים דומים (כדוגמת עבודתה של דורותי רטלק על תגובתם של צמחים לסוגי מוזיקה שונים) ישנה ירידה במשלב הלשוני, בניסוח המדעי הנקי ובפרטים הרלוונטיים. ניכר כי הנושא מטריד את המחבר, והוא אף כותב במפורש בהקדמה כי פרסומו הנרחב של ספר זה גרם לעיכוב ועצירה של המחקר בתחומים אלה, מתוך חשש של מדענים להיתפס כשרלטנים.

מעניין להשוות בין "החיים המסתוריים של הצמחים" לבין "צמח, מה הוא יודע?". דומני כי חיימוביץ היה סומך את שתי ידיו על רובו של המבוא ועל חלקים מן הספר עצמו, אולם המחקר הממוסד תופס בו מקום שולי, ועובדות רבות עטופות בפרשנות "רוחנית" ללא מובהקות מדעית. לשם המחשה, טומקינס ובירד בחרו לחלק את ספרם לפרקים ראשיים תחת הכותרות הבאות: "חלוצי המסתורין של הצמחים", "התכוונות למוסיקה של מעגלי הבריאה", "ילדי האדמה", "החיים הקורנים" וכדומה, בעוד שפרקי ספרו של חיימוביץ הם "מה רואים הצמחים", "מה מריחים הצמחים", "מה מרגישים הצמחים", "איך מתמצאים הצמחים" וכיוצא באלה. שמות הפרקים מבטאים באופן ברור למדי כי את סיסמאות "העידן החדש" מחליף מחקר מדעי מוכר, מכובד ובטוח.

ברי כי המחבר מעוניין שספר זה יהיה נגיש לקהל הרחב ונפוץ גם בקרב מי שאינם אנשי מקצוע, אולי כתחליף ל"חיים המסתוריים של הצמחים" ואולי ללא קשר. אולם קשה לי לדמיין אדם שאינו בקי בתחום המצליח לעקוב אחר השתלשלות הפרטים, כיוון שהספר מבוסס על ידיעות מקדימות בתחום הפיזיולוגיה של הצמח ומשובץ בשפע מושגים מדעיים.

הספר כולל איורים יפהפיים (וחבל שאין בו קרדיט למאייר/ת) המקִלים על זיהוי מושא המחקר והבנת הניסוי המתואר. הצמחים מופיעים בשמם העברי והלטיני גם יחד, התיאור הפיזיולוגי של הצמחים פשוט וברור, וגם ממנו ניכר כי איש מקצוע מן הדרגה הראשונה עומד לפנינו.

חבל שספר של חוקר ישראלי, שהושקעה בו עבודה רבה באיסוף מידע מדעי והנגשתו לקהל, לוקה בחסר דווקא בתחום השפה. הספר נכתב במקור באנגלית עבור SCIENTIFIC AMERICAN, והתרגום לעברית הינו בעייתי. המשלב הלשוני נע מאיגרא רמא לבירא עמיקתא (באותה פִּסקה מופיעות המילים “כוח ההשאה“ ו“מטורללת“), ונראה שלא נערכה הגהה מדעית מדוקדקת לתרגום. כך, לדוגמה, תורגם המונח ורנליזציה (Vernalization) ל“אביביות“, למרות שהמונח המקובל בעברית הינו “קיוט“ (על פי המדריך האנציקלופדי למדעי הצמח של פרופ‘ דב קולר, בהוצאת שוקן). ניכרת השתדלות ברוכה להנגיש את המידע לציבור על ידי שימוש במונחים עבריים ככל שניתן, אך יש מילים שתורגמו לעברית גבוהה למרות שהמונח השגור בפי כול הוא דווקא הלועזי, כדוגמת “תכונה שליטה“ אל מול “דומיננטית“, או שמות של שירים בריטיים, שתרגומם העלה בי זיכרונות משועשעים מן המצעד הלועזי של “קול ישראל“ בשנים שבהן הקפידו על הנושא (מי מן הקוראים נוהג להאזין לשירים של חיפושיות הקצב?).

לסיכום, מדובר ביצירה מעניינת וקריאה, אשר יכולה לשמש מתאבן להעמקה בנושאים הנידונים, וזוכה למקום של כבוד ברשימת ספרי המתנה שלי, אבל רק לבעלי רקע מוקדם במדעי הצמח או תאווה גדולה לרכוש ידע בתחום זה.

סלעית לזר היא אגרונומית, דוקטורנטית לגנומיקה ופיזיולוגיה של גיאופיטים במחלקה למדעי החיים באוניברסיטת בן־גוריון בנגב

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ז שבט תשע"ד, 17.1.2014

סופר מצליח נקלע למחסום כתיבה ופונה לעזרת מרצה נערץ מעברו. הסתבכותו של המורה בפרשת רצח מניעה את הכתיבה וחושפת סיפור אהבה. מרתק, מאופק ומסוגנן

 האמת על פרשת הארי קֶבֶּרט

ז'ואל דיקר

מצרפתית: רמה איילון

מודן וכנרת, 2014, 601 עמ'

————————————-

בחנות הספרים המליצה המוכרת בפניי בחום על הספר הזה. זה היה מוזר בעיניי. בדרך כלל, המוכרות בחנויות הספרים ממליצות על הספרים המונחים על השולחן המרכזי בחנות, והכלולים במבצע הנחות זה או אחר. אבל הספר הזה היה מונח בצד, במיקום שבהחלט לא נועד למשוך את הלקוחות, כאילו אינו שייך. נדמה היה לי שגם המו“לים שלו לא טרחו לקדם את מכירתו, כשם שנעשה עם ספרים אחרים. דממה מוחלטת. התלבטתי לרגע: אולי הדממה הזאת משמעהּ שחבל לבזבז עליו את הזמן? ככלות הכול, שש מאות עמודי רומן אינם דבר של מה בכך.

ובכל זאת, משהו בהמלצה וגם בנוכחותו הפיזית של הספר עצמו דחק בי לקחתו עמי הביתה. האם זה ציור השער היפה של אדוארד הופר (“דיוקן של אורליאנס“), שכדרכו של הצייר משלב אפיונים של המציאות האמריקנית עם אווירת מלנכוליה, ניכור ובדידות? או אולי זו הכריכה עצמה, מנייר מגובשש דמוי אריג כבד? יצאתי מהחנות עם הספר ולא הצטערתי לרגע. להפך.

ספרו של הצרפתי בן ה־27 מזכיר את ספרו הכה־מצליח של ג‘ון ויליאמס האמריקני “סטונר“. גם דיקר מעמיד במרכז ספרו דמות של אינטלקטואל, הארי קברט, סופר מפורסם ומורה נערץ, מדריכו לחיים ולכתיבה של הגיבור השני, מרקוס גולדמן – המשמש בתפקיד כפול כסופר במשבר כתיבה וכמספר.

חרדת יצירה

העלילה מתנהלת בשני קווים מצטלבים: קו אחד שייך למרקוס גולדמן. מרקוס משתף אותנו בקורות הקריירה קצרת הימים שלו כסופר מצליח, מפורסם ועשיר. ההצלחה הגדולה מספקת לו את מיטב מנעמי החיים שאמריקה מחלקת למצליחנים: משרד מהודר שעוסק בקשרי הציבור שלו, מזכירה, דירת פאר ומכונית יוקרה, וכמובן קהל מעריצים ומבקשי חתימות, הזמנות לאירועים חברתיים וכל השאר.

אבל אותה הצלחה עצמה גם משתקת את כוחות היצירה שלו, משום שהצורך לעמוד באמות המידה שקבע הספר הראשון ולהצדיק כביכול בדיעבד את הצלחתו יוצר אצלו מתח וחרדה עצומים. הוא נקלע ל"מחסום כתיבה" שבגללו אינו מסוגל לכתוב יותר. הוא נמצא על סף הסתבכות כספית ומשפטית עם המו"ל שלו, שאיתו הוא קשור בחוזה כספי נדיב אך מחייב. אם לא יספק במהרה ספר נוסף, שיצדיק את המקדמה השמנה שקיבל מן המו"ל, תוגש נגדו תביעה כספית בהיקף אסטרונומי. אבל דבר לא עוזר. מרקוס פשוט לא מסוגל לייצר את הספר המבוקש. אף רעיון פורה אינו עולה בדעתו, וככל שהוא מתאמץ – שום דבר ראוי אינו יוצא מתחת ידו.

בייאושו, הוא מחדש את הקשר הישן, שהתרופף וניתק, עם המרצה שלו מימים עברו, סופר גדול ומפורסם והאיש שבסיועו ובהשראתו כתב את הספר שהביא לו את התהילה. הארי קברט חי חיי פרישות בביתו ב"גוּז קוב" ("מפרץ האווזים" או בעגה "מפרץ השוטים"), ליד אחד מן החופים הנידחים של ניו־המפשייר בצפון ארצות הברית. הביקור עצמו אינו נושא פירות, המחסום בעינו עומד. אבל יום אחד, לאחר ששב הביתה לניו־יורק, מתקשר אליו הארי קברט: הפעם הוא זה שזקוק לעזרה. הוא כלוא ומואשם ברציחתה של נערה בת חמש עשרה לפני עשרות שנים, בהיותו בן שלושים וארבע.

כאן נגלל לפנינו חוט העלילה השני, "פרשת הארי קברט". הידיד הזקן מצהיר באוזניו של מרקוס שהוא חף מפשע , ומרקוס מאמין לו ומתחיל לחקור בעצמו את הפרשה כדי לאמת את חפותו של קברט. וככל שהחקירה מתקדמת גם מחסום הכתיבה הולך ומתפוגג. בניסיון להתיר את סבך העדויות והזיכרונות ולהפריד בין אמיתות לשקרים ורכילויות – מתחיל מרקוס להעלות את הדברים שהוא מלקט, ובהם גם עדותו של הארי, על הכתב. הכתיבה הזאת עולה ומתגברת ותופחת והופכת לספר שהמו"ל הזועם מניו־יורק כל כך ציפה לקבל ממנו.

אהבה תמימה

זהו בתמצית סיפור העלילה. אך המיוחד ומה שמושך בספר אינו מתמצה בכך. יש כאן צירוף מעניין של סיפור על קריירה מקצועית של סופר – כולל "מחסום כתיבה", שהוא האסון החמור ביותר שיכול לתקוף סופר – יחד עם מותחן־רצח שבמרכזו נערה שנעלמה ורק לאחר שלושים ושלוש שנים מתגלית גופתה. וישנו גם מבנה מעניין של סיפור־בתוך־סיפור. אבל בתוך כל אלה מסופר סיפור אהבה עדין, מאופק ומסוגנן.

הסיפור הזה – על גבר בשל שאוהב נערה תמימה – היה יכול בקלות להפוך לרכילות מזוהמת, פורנוגרפיה וניצול. אבל הסופר מצליח לשוות לפרשה הזאת, כפי שהיא מסופרת קודם כול על־ידי הארי קברט ואחר כך בעטו של מרקוס גולדמן, אופי של סיפור האהבה הטהור ביותר שיכול להיות. אהבה תמימה, שהיסוד המיני שבה הוא רק אחד מן הביטויים שלה, ולאו דווקא העיקרי. סיפור אהבה מעודן שהוא ההפך הגמור ממה שרודפי הסנסציות, הרכלנים הקטנים בעיירה הנידחת או קהל הקוראים המשחר לטרף מקווים למצוא.

"היא רקדה על חוף הים. היא שיחקה עם הגלים ורצה על החול. שערה התבדר ברוח; היא צחקה, היא כל כך שמחה לחיות. ממרפסת המלון התבונן בה הארי להרף עין, ומיד שב והשתקע בדפים שכיסו את השולחן. הוא כתב מהר והיטב… זה קרה בזכותה. נולה… חייו, ההשראה שלו, נ־ו־ל־ה…". סצנת אהבה יפה, מסוגננת ותמימה.

הטרגדיות יבואו מאוחר יותר, וכך גם גילויי הרוע, הכיעור, הפגימות ולבסוף הרצח. צדם האפל של החיים ושל האנשים יֵצא בסופו של דבר לאור יום. אבל גם הרוע הזה מתואר באיפוק ובטון נמוך. ללא היסטריה, סנסציה וקיטש. אפילו הגילויים המכוערים ביותר לא יהפכו את הספר לרב־מכר נוטף דם ויצרים מן הסוג השכיח.

האסון החמור ביותר שיכול לתקוף סופר הוא מחסום כתיבה
צילום: שאטרסטוק

ללסת של הקוראים

ויש עוד מרכיב בסיפור, שנועד אולי לאזן את תיאורי הצלחתו הגדולה של מרקוס גולדמן ואת המסחור והזילות של עולם הספרים: כל פרק של הספר נפתח באמירה הנושאת אופי של "שיעור" שנותן הארי קברט לתלמידו מרקוס. בדרך כלל אמירות אלו עוסקות במקצוע הכתיבה עצמו. כך למשל: "הפרק הראשון הוא המכריע", נאמר בפתח הפרק הראשון של הספר. או "הפרק השני שלך חשוב מאוד. הוא צריך להיות חותך, מוחץ". – "כמו מה, הארי?" – "כמו באיגרוף… המכה הישירה הראשונה… ומיד אחריה באה ימנית חזקה… כך צריך להיות הפרק השני שלך: ימנית ללסת של הקוראים שלך".

יש באמירות האלה משהו פארודי, מלגלג, שמוציא מהן את העוקץ הנפוח. כדי להגביר את היסוד הפארודי, האמירה הראשונה, למשל, קיבלה את המספר 31, למרות שהיא פותחת את הפרק הראשון, משום שבפועל, כביכול, היא נאמרת בשלב מאוחר מאוד של העלילה. כך מקבלת כל פתיחה כזאת מספר סידורי – לא לפי מקומה בסדר העמודים או הפרקים בספר אלא כאילו לפי הסדר הכרונולוגי שלה בתוך הסיפור שבתוך הסיפור. לפחות חלק מן האמירות ראויות להיזכר גם כשמסיימים לקרוא את הספר, וגם בהן, כמו בתיאורי האהבה, מוצא המחבר את האיזון הנכון בין אמירה ספרותית רצינית לבין יומרנות וניפוח שמובילים לקיטש, או לכתיבה צהובה וסנסציונית.

ציינתי בתחילה שהספר החדש מזכיר לי את "סטונר" של ג'ון ויליאמס. בשני הספרים ניכרת מעין הסתכלות מן הצד ומבחוץ על החברה האמריקנית בת־הזמן. שניהם מתרחשים על רקע דומה של עיירה אמריקנית קטנה ואנשיה הקטנים וצרי האופק. במרכז שני הספרים עומדת פעילות יוצרת וגיבור יוצר ואינטלקטואל שמרוחק במידה מפתיעה מהוויות העולם הזה, ושנקלע לסיטואציה רגשית סוחפת כמעט בעל כורחו, ובשני המקרים ההסתבכות מסתיימת ברע. אמנם בספרו של דיקר חסר אותו כובד ראש בוגר של ויליאמס, שמשווה לסיפור של "סטונר" את הממד האפל והטרגי שלו. מצד שני, דיקר מוכיח בספר הזה יכולת לבנות מתח ומעורבות רגשית של הקורא לאורך שיא של 600 עמודים, וזה הישג ראוי מאוד לציון.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ז שבט תשע"ד, 17.1.2014

כמו משפחות רבות הנודדות ממדינה למדינה בעקבות תעסוקה, גם בני הזוג מור עוברים לארץ אחרת, שם תגלה סוכנת הביון לשעבר סודות על בעלה. מותחן ביכורים משובח

 תושבי חוץ

כריס פאבונה

מאנגלית: מעין זיגדון

סלע ספרים, 2013, 448 עמ'

כשקרסו מגדלי התאומים הייתי בלוקסמבורג. אומרים שכל אחד זוכר היכן היה כשרצחו את קנדי. אני זוכר איפה הייתי ב־9.11. הייתי במקומות רבים בעולם, חלקם ממש בקצהו, אבל משום מה לוקסמבורג נחשבת בעיניי למקום הכי נידח בעולם. אתה במרחק שעתיים נסיעה מבירת האיחוד האירופי, מבריסל, ועדיין מרגיש רחוק נורא. יש בה, בלוקסמבורג, דוכסות קטנה ויפה, משהו שנראה תלוש מכל מקום אחר. היא כאילו אין־מקום. לא מקום אמיתי. והנה, דווקא בלוקסמבורג הישנונית, המלאכותית, שאתה מטיל ספק בקיומה גם כשאתה משוטט ברחובותיה, ממוקם ספר המתח המשובח "תושבי חוץ", רומן הביכורים של כריס פאבונה, שזכה ב־2012 בפרס האדגר היוקרתי למותחן ביכורים.

קייט ודקסטר מור הם זוג אמריקני המגיע ללוקסמבורג בעקבות הצעת עבודה מפתה שקיבל דקסטר, מומחה לאבטחת מחשבים, מגוף פיננסי מסתורי. קייט, סוכנת CIA (דקסטר אינו מודע לעיסוקה), מתפטרת מעבודתה בסוכנות הביון כדי להתלוות לבעלה החנון, ומוצאת בנסיעה זו הזדמנות להתרחק מעברה האלים ומסוד נורא הרודף אותה. את חייה רוויי הסכנה, ההתרגשות והאדרנלין היא מחליטה להמיר בחיי אמא במשרה מלאה, ובהשתלבות בקהילת תושבי החוץ במקום.

מסע מסוכן על רקע לוקסמבורג היפה והנידחת
צילום: שאטרסטוק

נוודים מודרניים

"תושבי חוץ" הוא תרגום לא לגמרי מספק למונח expats, המתייחס לאותם אנשים שמטעמי עבודה או בגלל חיפוש חיים שלווים במקומות עם מזג אוויר טוב עוזבים את מדינתם, לא כמהגרים המנסים בכל כוחם להשתלב בארצם החדשה אלא כאזרחים נודדים המשמרים את שפתם ומנהגיהם המקוריים. בעבר היו אלה בעיקר פנסיונרים שעברו למשל מאנגליה הקודרת לחופים שטופי השמש של ספרד. בשנים האחרונות מדובר יותר ויותר בקהילה בין לאומית גדלה והולכת המשוטטת בעולם בעקבות תעסוקה בחברות גלובליות.

כך, עובדים בחברות ענק בתחומי הנפט, המחשבים, הבנקאות והביטוח עוזבים את ביתם ונודדים, לעתים לשנים ספורות, לעתים לחיים שלמים, ממקום למקום, מאמסטרדם לדובאי, מפריס למוסקבה, מלונדון לסינגפור. בכל אחד ממקומות אלה הם מתארגנים בקהילה של נוודים־מודרניים כמותם. בדרך כלל אחד מבני הזוג, לרוב הגבר, מועסק בחברה רב־לאומית, עובד שעות לא סבירות ונוסע לעתים קרובות מטעם עבודתו למקומות אחרים בעולם. בת הזוג מקדישה את כל זמנה לטיפול אינסופי בבית ובילדים, כאשר בית הספר הבינלאומי, חוגי הנשים, שיעורי הטניס ומרכזי הקניות הם המוקדים שסביבם מתנהלים חייה.

זו כמובן הכללה, אבל היא אינה הכללה גסה. נשים כישרוניות, סקרניות, שניהלו חיים מלאים בארץ מוצאן, עוברות את המהפך המשמים והמנוון הזה כדי שהבעל ינהל קריירה מבטיחה בחברה גלובלית וכדי שהמשפחה תיהנה מהתמורה הכספית המתלווה לכך בדרך כלל. “היא נפגשה עם הנשים האחרות לקפה או לארוחת צהריים… כל כך הרבה מחייה, מסביבתה, נראה נטול כל ערך. היא התהלכה סביב הדירה, מרימה צעצועים ובגדים, מיישרת כריות, מתייקת מסמכים… היא הלכה לקניות של מצרכים וסחבה שקיות מלאות. היא הכינה ארוחות בוקר וארזה ארוחות צהריים ובישלה ארוחות ערב ורחצה כלים. היא שאבה וטאטאה ואיבקה. היא מיינה את הכביסה, ייבשה אותה, הכניסה אותה למגירות הנכונות ותלתה אותה על קולבים. כשהיא סיימה את כל המטלות שלה הגיע הזמן להתחיל כל אחת ואחת מהן מההתחלה“ (עמ‘ 101־102).

פאבונה מתאר את חיי האקס־פטריוטים בצורה מדויקת ואמינה, והדבר אינו מפתיע, שכן הוא עצמו התלווה לשנתיים לאשתו, שקיבלה משרה נפלאה ב… כן, בלוקסמבורג, בעוד הוא לוקח על עצמו את הטיפול בבית ובתאומים. בעיניי, האווירה שהוא מתאר, כוסות הקפה האינסופיות שנשות החוץ שותות זו עם זו, הרכילויות, השעמום, השוטטות במרכזי קניות, האירוחים ההדדיים, הצורך בחברות תוך רתיעה מאינטימיות אמיתית, הפרֵדות הפתאומיות והאינסופיות ממשפחות שעוברות לתחנה הבאה – כל אלה מהווים חלק מעוצמתו של הספר, מהעומק שלו ומתחושת המקום החזקה והמהימנה שמאפיינת אותו.

פרדוקס המשיכה

אל הזוג קייט ודקסטר מור מתחבר זוג אמריקני נוסף – ג'וליה וביל מקלין. החיבור בין הזוגות חזק, אבל חושיה של קייט מפעילים במקביל את כל מנגנוני האזעקה המקצועיים שלה. משהו בזוג הזה מדאיג אותה. מאוד. האם זו פרנויה הנובעת משעמום? האם החשדות שלה מוצדקים? על רקע לוקסמבורג היפה והנידחת, בסדרת ערים אירופיות ואפילו באתר סקי אחד, קייט מנהלת מסע מרתק ומסוכן לחשיפת סודם של ג'וליה וביל. לאט לאט מתגלה לה כי מדובר גם בסודות של בעלה, מי שחשבה שהוא צפוי, משעמם ונטול סודות לחלוטין. היא התחתנה איתו בגלל הביטחון והיציבות שהעניק לה, ופתאום מתגלים לה דברים אחרים. באופן פרדוקסלי נראה שככל שדמותו של דקסטר הופכת מורכבת יותר, כך הופכים רגשותיה של קייט לגביו לאהבה אמיתית יותר. ואולי אין זה פרדוקס כלל?

אם כוונת הוצאת סלע ספרים הייתה למתג את "תושבי חוץ" כ"ספר טיסה" זול, הרי הכריכה של המהדורה העברית מצליחה לעשות זאת באופן מעורר הערכה. הרבה זמן לא ראיתי כריכה כל כך לא יפה ולא מושכת. אני לא יודע מה גרם לי להרים את הספר מהדוכן שעליו היה מונח, אבל אני יכול להעיד כי עבורי הכריכה הייתה turn off מושלם. אני שמח שהתגברתי עליה, כי הספר הוא אכן ספר מתח מצוין, page turner אמיתי, המספר לא רק סיפור מרתק, אלא יש בו גם אמירות מעוררות מחשבה על הסודות שכל אחד נושא עמו, על בגידה ונאמנות ועל אהבה ומשפחה.

התרגום מאנגלית רהוט וקולח בדרך כלל. צרם לי השימוש החוזר במלים אמא‘לה ואבא‘לה, ככל הנראה תרגום ל־mommy ו־daddy. ופעם אחת תורגם בטעות המונח safe house ל“בית בטוח“ במקום ל“בית מבטחים“.

בעוד תיאורי הזירות השונות אמינים ועיצוב חיי “תושבי החוץ“ מדויק מאוד, סצנות האקשן (הלא רבות) לא ממש משכנעות. קייט פורצת לאור יום לבניין משרדים בעודה מהלכת על אדני חלונות צרים בקומה השלישית; קייט מתפשטת ונשארת בתחתונים ומגפיים בלבד בבית בושת באמסטרדם, שם היא קונה אקדח משני עבריינים דוחים (אגב, את המלה piece שמשמעותה אקדח נכון יותר לתרגם ל“כלי“ ולא ל“חתיכה“); קייט וג‘וליה מנהלות קרב אגרופים, שבמהלכו שתיהן גם שולפות אקדחים, כל זאת לאור היום, הגשום אמנם, בלוקסמבורג השקטה. סצנות אלה אולי ייראו טוב בסרט (הזכויות כבר נרכשו …) אבל בספר הן אפקטיביות פחות.

באחד מפרקי הספר מדובר על האיזון המשתנה בין הצורך של קייט בחיים מבצעיים סוערים לבין הצורך שלה בחיי משפחה: “קייט התקבלה בברכה למשפחה החדשה של הנהלת המבצעים, משפחה קרובה, כוללת ותובענית שבה היו חברים אנשים כמוה – חכמים, בעלי מודעות ובעיקר בעלי יכולת מוגבלת לאינטימיות … היא הצליחה איכשהו לפנות מקום בחייה לדקסטר, ולא עבר זמן רב עד שהצטרפו הילדים. כשחייה של קייט התמלאו במשפחה הזאת, משפחתה האמיתית, הסודות הפכו לבעיה, אי נוחות מעיקה, דלקת פרקים של נפשה. היא נאלצה להסיט הצידה את חייה הקודמים… היא נזקקה לשירות פחות ופחות. היא נזקקה לבעלה ולילדיה יותר ויותר. היא התחילה להקריב את זהותה הישנה כדי לחיות בזהות החדשה. כולם הרי רוצים חיים חדשים“ (עמ‘ 66). האירוניה היא שקייט לא סבלה את חייה החדשים. היא כמהה לפעולה ולסכנה ובסופו של דבר החלה במסע חזרה לעולם שאותו חשבה שהיא רוצה לנטוש. כולם הרי חוזרים לזירת הפשע.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ז שבט תשע"ד, 17.1.2014

קצין צה"ל נפצע במלחמת ששת הימים ומאבד את תשוקתו לאהובתו. את נקמתה היא תיטול מרמטכ"ל מלחמת לבנון. רומן רהוט ומאתגר שנופל בכל ניסיון להעביר מסרים פוליטיים

המאחרים

אגור שיף

עם עובד, 2013, 369 עמ'

מקריוּת חביבה: בשנת 2010 הופיעו ספרו הקודם של אָגוּר שיף, וספרו הקודם של אהרן מגד. שניהם, "בַּחול" של שיף ו"עשרת הימים הנוראים" של מגד, מתרחשים בימים האחרונים שלפני פרוץ מלחמת יום כיפור. בשניהם מתחבטים הגיבורים הראשיים בשאלות הנוגעות בזיכרונות עבר אישיים, אך כרוכות בסוגיות כבדות של זהות יהודית ועברית – ובשניהם הדבר קורה תוך היסחפות אי־רציונלית אחר חזיונות מיסטיים (אצל מגד) או אחר סמי הזיה (אצל שיף).

ועדיין לא נחה דעתו של אותו לץ הנותן לסופרים בינה ורעיונות, והוא הושיב שוב את השניים – מגד שהיה אז בן תשעים ושיף שהיה בן חמישים וחמש – לכתיבת ספריהם הבאים, שעתידים היו להופיע שניהם לאורך שנת 2013, שוב על אותן מלחמות, שוב עם מוטיבים מקבילים. שני הסופרים הלכו מלחמה אחת אחורה – ושתיים־שלוש־ארבע קדימה. "קברות התאווה" של מגד הופיע בתחילת השנה האזרחית שעברה, "המאחרים" של שיף התאחר והופיע בסופה, והלץ הנזכר חיכך ידיו בהנאה.

במרכזם של שני הספרים בני 2013 גבר פגוע ראש, הנושא לאורך שנים רבות טראומה ממלחמת ששת הימים: פציעת הראש עצמה, אצל שיף, או טראומה מוקדמת יותר, שהפגיעה בראש מעצימה, אצל מגד. קוטב מלחמתי נוסף בשני הספרים הוא מלחמה כלשהי בלבנון. אצל מגד אין לדעת איזו מהן, בשל בלבולו של הגיבור; מלחמה זו היא המבלעת עליו את דעתו. אצל שיף זו מלחמת לבנון השנייה.

צמד ההקבלות מפתיע וגם לא מפתיע. יש אולי אפילו משהו מתבקש בהליכתם של שיף ומגד שניהם יחדיו, אף כי לא נועדו, ממלחמת יום כיפור, "העונש" על פי האינדוקטרינציה המקובלת בישראל של העשורים האחרונים, אל מלחמת ששת הימים, "החטא". כמעט מתבקש גם זיווגה של מלחמת ששת הימים, מלחמת ה"אופוריה", עם מלחמות "הבוץ הלבנוני", הדכדוך והדשדוש, כהזדמנות לבחינה ארוכת טווח של המעבר בין שני צדי ההפרעה הדו־קוטבית של החברה הישראלית; ולבסוף, אין תמה שמלחמת ששת הימים, ששינתה את פני הארץ, זוכה להידמות דווקא לפגיעת ראש הטורפת את קלפיו של אדם.

נדייק: הקלישאות הללו מסבירות את שיף, לא את מגד. בספריו האחרונים של מגד, המלחמות היו בגדר קואורדינטות היסטוריות על מפת העלילה. כלי עזר לרקימתה. יהיו שיאמרו פריט טריוויה. ואילו אצל שיף, בעיקר בספר הנוכחי, סדר הקדימויות הפוך. העלילה היא נגזרת, כמעט תוצר לוואי, של מה שיש לו לומר על המלחמות. ומה יש לו לומר? שהן היו אופוריה ובוץ, חטא ועונש, שכול וכישלון, זחיחות והתרסקות, פרצופה של המדינה, רעות חולות, פגיעות ראש. במלחמת ששת הימים החל הריקבון הלאומני־שוביניסטי, ועד מלחמת לבנון השנייה הוא הצליח לפשות בכול.

גברים כובשים, נשים יורות

דעו לכם, ילדים – אם עוד אינכם יודעים זאת מֵהמורֶה עיתון ומהמוֹרָה טלוויזיה, משלוש מאות ספרים ומארבע מאות סרטים: פעם היה פה שמח ופשוט נפלא. ואז באה מלחמת ששת הימים ונפלה עלינו הצרה הזאת של ארץ ישראל, וגרוע מכך, היינו נורא מבסוטים מעצמנו והתגאינו בצה"ל ולא חשבנו מספיק על השלום. והיינו אופוריה וזחיחות ומשיחיות ואימפריה. בעד זה קיבלנו את מלחמת יום כיפור. אבל במקום לקבל שכל ולחטוף רגליים קרות מכל האתה בחרתנו הזה, העלו פה את הליכוד לשלטון, ויצאו להרפתקאות כיבוש בלבנון. ובמקום לעשות שלום כבר ויאללה, הרי הכול כידוע תלוי רק בנו, הטסטוסטרון המשיך לעלות לראש.

שכּן, דעו גם את זה ילדים, אם עוד אינכם יודעים זאת מֵהמורֶה עיתון ומהמוֹרָה טלוויזיה, משלוש מאות טורים סאטיריים ומארבע מאות תוכניות אירוח: גברים ישראלים הם בדרך כלל יצורים שעירים, גסים, זללנים, שוחרי כיבושים מכל הסוגים, חסידי זבנג וגמרנו, יהירים ויורים. אם נשים היו מנהלות פה את העסק, הכול היה נראה אחרת. רק חבל שהן משתפות פעולה עם זה, ויולדות ילדים למלחמות מיותרות, ועושות לגברים סנדביצ'ים למילואים.

זהו בעצם תוכנו האידיאי של "המאחרים". זהו איננו בשום אופן שיקופו המלא של הספר, או אפילו תמצית שיקופו. הספר חכם, מצחיק, עצוב, ויודע לחדש ולרענן ולהעמיד מצבים מורכבים ובני אדם רבי פנים. גם את החיבור בין פגיעת ראש לבין כל המטען הרעיוני־היסטורי עושה שיף בדרך מקורית ולא בנאלית: מיכאל כרם, הגיבור, או בעצם בעלה של הגיבורה, חווה תהליך הפוך מזה שהחברה הישראלית חוותה אליבא דשיף ואליבא דהקלישאות שהצגנו.

מיכאל היה גבר שבגברים, קצין בצה"ל, חזק ואתלטי, רודף שמלות ועתיר ליבידו, אך משהקיץ מהתרדמת שגרמה לו פציעת הראש התברר שאיבד את גבריותו. הדחף המיני התאפס לגמרי, וגם יתר תכונותיו הגבריות נעלמו. לניצחון הצבאי בששת הימים הוא בז, ולתדהמת כולם ארץ ישראל מעניינת אותו עכשיו כקליפת השום.

מיכאל הוא אומלל. בחירתו של שיף בתהליך שמיכאל עבר כדי לסמל את הכיוון ה"נכון", את הצורך של החברה הישראלית לעבור מאתוס גברי לאתוס נשי, היא מבחינה תעמולתית בחירה לא נוחה וכאמור לא מובנת מאליה. הרי לא נעים להיות מיכאל כרם. כמו כדי לתקן את הנזק, ולהבהיר את המסר המבוקש, הרומן מנאץ כאמור את המלחמה, את הניצחון, את יו"ש ואת הגבריות, ובעיקר מזעיק לעזרתו את מלחמת לבנון השנייה. ליאורה עושה בעקבות מלחמה זו, המוצגת כאם־כל־המלחמות־המיותרות, את מעשה המחאה האנטי־מלחמתי האולטימטיבי, ויורה ברמטכ"ל. היא עושה זאת בעזרת נשים נוספות, וכאילו בשם כל הנשים בעולם ובשם כל הטוב והטהור.

מדומָה לפגיעת ראש הטורפת קלפיו של אדם. מלחמת ששת הימים
צילום: ארכיון צה"ל ומערכת הביטחון

תחכום ופשטנות

הרומן שזור מארבעה חוטים המבצבצים לסירוגין. האחד, העבה, מתרחש בשנים 1967–1968, והוא סיפור פציעתו והחלמתו החלקית של מיכאל, ובעיקר הסתגלותם של בני הזוג, מיכאל וליאורה, למצבו החדש של מיכאל ולחיים משותפים ללא חיי אישוּת. יתר החוטים מקומָם במחצית השנייה של שנת 2006: קורותיה של ליאורה בעת מלחמת לבנון השנייה והמעשה שעשתה מיד לאחריה; קטעים מהשיחות שנערכו בשלהי אותה שנה, במוסד סגור שליאורה אושפזה בו, בינה לבין הפסיכולוג ירמי בלוך; ומונולוג של ד"ר בלוך על מה שמתרחש אצלו בתקופת הראיונות.

חוט אחרון זה מכניס לספר עלילת משנה, השואפת בדרכה הקלושה, המסתורית והאיפכא־מסתברית לשקף את העלילה הראשית. בחייו המקצועיים מנסה בלוך לפענח את דמותה ומניעיה של ליאורה כרם, האישה שלא ילדה ילדים ואשר יצאה להתנקש בחיי הרמטכ"ל המגלם בעיניה את המלחמות שהרסו את חייה – ובאותה שעה, בחייו האישיים, הוא מתחקה בכפייתיות אחר כתב היד של נאום בת המצווה של בתו המֵתה, שנחתם במילים "וכמובן תודה רבה להוריי היקרים שבזכות אהבתם באתי לעולם המדהים הזה".

המעברים בין חוטי העלילה הם לעתים מבריקים. הספר, בעיקרו, רהוט, מושך ומאתגר. ישראל של אז ושל היום מועלית על הדף בצבעים חיים ומשכנעים. כמוה גם הדמויות וחיי התודעה שלהן, למרות מוזרוּת הליקוי הנפשי של מיכאל ואולי בזכותה. יתרה מכך, יש בספר מנה גדושה של מודעות עצמית. השיחות עם הפסיכולוג מספקות לכך הזדמנויות. כך למשל ד"ר בלוך וליאורה מדברים גלויות על הילדותיות והטיפשות שבמעשה ההתנקשות שלה – כלומר, מפקפקים בתבונתו של המחבר שהמציא אותו והעמידוֹ כסמל.

התחכום הזה הוא המבליט את פשטנותו של המסר הפוליטי של הספר, המסר הפציפיסטי והאנטי־גברי. אפשר להסכים עם המסר הזה ואפשר לא (וכבר רמזתי, בעדינותי כי רבה, שאני לא); אבל נדמה שעל אופן הגשתו תְּבַכֶּה אפילו יושבת ראש "קואליציית נשים נגד הכיבוש" – אם יש ארגון כזה, ואם היא שוחרת ספרות. הבעיה עם הרובד האידיאי של הספר היא ספרותית, אסתטית. הוא נדוש, כמובן, אבל חמור מכך, הוא מגושם. כמעט כל אימת שאגור שיף מגיע להזדמנות להעביר את המסר, בכל פעם שעולות על הפרק האופוריה של ששת הימים או ארץ ישראל השלמה, נושלות מהסופר כל מחלצות האירוניה, העידון והריבוד.

יש בספר הומור מיוחד, לפעמים מוסווה קלות; חפשו למשל את הקטע עם 14 באוגוסט, 15 באוגוסט ואֵם־16. יש בו אמירות נוקבות, מעוררות מחשבה; חפשו אותן למשל בשיחות של ליאורה והפסיכולוג בלוך. יש בו שאלות שנשארות פתוחות, עמומות, מסקרנות. לאן כל זה נעלם כששיף יורה באוטומט את התואר "זחוח" על כל מה שמתחרז עם הניצחון בששת הימים? לאן נעלם שיף הסופר כששיף הפוליטרוק כותב על מישהו "הוא נופף בבלוריתו הכסופה, המפוארת, וניפח בגאווה את נחיריו" רק משום שהפטיר הערה מבודחת בזכות שלמות הארץ? לא מיצינו?

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', ט"ז שבט תשע"ד, 17.1.2014

מתרגם סימולטני, נע ונד בין אולמות כנסים, חוזר מתוך תחושת התלישות אל זיכרונות ילדותו. סיפור אהבה שהוא סיפורה של ספרד ופיוט על מהות הזיכרון 

הפרש הפולני

אנטוניו מוניוס מולינה

מספרדית – טל ניצן

עם עובד, 2013, 485 עמ‘

ספרו של מוניוס מולינה מאתגר אותנו מן המבט הראשון: מיהו ומהו אותו "פרש פולני" שנתן לספר את שמו? מה הקשר בין הפולני לבין גיבור הספר הספרדי, שסיפורו משתרע לחלופין על פני ערים שונות בספרד ובארצות הברית?

"הפרש הפולני" הוא שמו של ציור מן המאה ה־17 שנהוג היה ליחסו לרמברנדט, אך כיום יש מי שחושבים אותו ליצירה "מסדנת הציור של רמברנדט", או לפרי מכחולו של אחד מתלמידיו הבכירים של הצייר המפורסם – הצייר הצעיר קארל פבריטיוס. בציור נראה פרש חבוש כובע פרווה מעין־טטארי ולבוש בגלימת פרווה בסגנון פולני. הוא רוכב על סוס לבן בנוף שומם וחרב שפרטיו מעומעמים, ומקרינים תחושה של איום בלתי־מוגדר.

ההשערות באשר לזהותו של הרוכב התרכזו בסגנון בגדיו והכובע שעל ראשו, ובגללם כונה הרוכב "הפרש הפולני". אבל מעבר לזיהוי הנכון או השגוי של הצייר או הרוכב, מלומדים רבים, כמו גם הסופר מוניוס מולינה, בוחרים לראות בפרש שבציור דמות אוניברסלית ומסתורית שרוכבת על סוס בנוף בלתי מסוים, "שעד מהרה יעלה עליו השחר או שלא מכבר ירד עליו הערב. הפרש, נוסע בודד ושלו, גאה, מחייך כמעט. גבו אל גבעה שניתן לראות בה צל של ארמון… הוא רוכב כמדומה ללא מטרה, אל מקום שאינו נראה בתמונה ואין איש יודע את שמו".

אנחנו שומעים לראשונה על תמונת הפרש הרוכב ללא מטרה במקום חסר שם דווקא ברגע של שיא האושר, כשהגיבור חבוק בזרועותיה של נדיה, אהובתו (עמ' 16). אבל כבר זמן רב לפני כן נקלטה תמונת "הפרש הפולני" התועה בדרכים בתודעתו של הגיבור־המספר. הוא מתאר שפל עמוק בחייו, כאשר כמו הפרש גם הוא נע ונד בנופים זרים שאינו מחובר אליהם ואינו מוצא בהם את מקומו. הוא סובב והולך מספרד לאמריקה, ממוזיאונים לשדות תעופה, מאולם־כנסים אחד למשנהו ומעבודת תרגום־סימולטנית אחת לאחרת, כשברגע שהמילה בשפת הכנס יוצאת מפיו הוא שוכח אותה ומפנה מקום למילה אחרת, לתיווך חדש בין שפה לשפה.

מקצועו של הגיבור – התרגום הסימולטני – הוא מרכיב חשוב בתחושת התלישות ואובדן המקום שלו: מקצוע התרגום הסימולטני נחשב למקצוע שגורם, או לפחות מסמל, קטיעה של שורשים לשוניים ושל הקשר הבסיסי, המהותי ביותר בין אדם לשפתו. בנוסף לכך הוא מחייב תנועה מתמדת של העוסקים בו ממקום למקום, מכנס בינלאומי אחד למשנהו. ניידות כפויה זו משאירה את העוסק בתרגום סימולטני מנוכר ובודד בין שפות ומקומות: "הוא תועה מאולם לאולם… מסוחרר מרוב עייפות ורעב, משעות רבות כל כך של בדידות…".

אבל ברגע קשה זה של תלישות ובדידות טוטלית, "הוא רואה… תמונה כהה שמיד נראית לו שונה מכל תמונה אחרת בעולם: גבר צעיר רוכב על סוס לבן, בלילה, חבוש כובע בעל מראה טטארי, על רקע גבעה שמסתמנת עליה במעורפל צורת מגדל או ארמון…" (עמ' 370). הציור הזה משיב אותו בבת אחת אל זיכרונות הילדות ואל ההתחלות והשורשים. אל סרט שראה בילדותו ובו "הארמון בהרי הקרפטים" של הנסיך דרקולה ואל "הארמון של תלך ולא תחזור…" מן הסיפור הספרדי העממי, שאותו שמע בילדותו בעיירת הולדתו מאחינה.

 חוט הזמן המתפתל

ציור "הפרש הפולני" הוא אחד מן העוגנים שמחזיקים את הסיפור ואת המספר, דמותה של נדיה היא העוגן השני. הספר נפתח בתיאור ימים מופלאים של שכרון אהבה, ונסגר בהמתנה לפגישה עם נדיה. בין לבין תיאורי הפגישות משתרע הספר כולו: ספר העשוי מעגלים־מעגלים של סיפורים ושל זיכרונות, שכולם שזורים זה בזה וזה לצד זה ונעים קדימה ואחורה לאורך חוט הזמן המתפתל. במרכזם הגיאוגרפי של הזיכרונות נמצאת העיר מאחינה – עיר הולדתו של הגיבור, מקום מושבה של משפחתו והמקום שממנו הוא הולך ושב כל חייו.

מאחינה, כמו ערים מקבילות במיתולוגיות אישיות ("מאה שנים של בדידות" של מארקס הוא הדוגמה הראשונה העולה בזיכרון, וגם ברצלונה ב"צילה של הרוח" מאת קרלוס רואיס סאפון, ליבק של "בית בודנברוק" מאת תומאס מאן וברלין בספרות הגרמנית בשנות ה־1930־40), היא המיקרוקוסמוס שבאמצעותו ניתן לקלוט ולתאר את המהלכים הגדולים של ההיסטוריה.

סצנת האהבה הארוכה, האיטית והמהורהרת שפותחת את הספר דורשת קריאה איטית כמוה. מכאן גולש הסיפור אחורה והרחק מכאן בזמן, אל זיכרונות ותיאורים. הגיבור זוכר את הנופים של ילדותו, את מקצב שגרת חייה של העיירה הכפרית מאחינה: הערב היורד והפרות שחוזרות מן המרעה, המשוגעת המקומית, הנשים שנושאות את הגחלים שבהן יבעירו את העצים בתנורים של בתיהן.

אחר כך, לאט־לאט, עולים ומתגלים מתוך התמונה הרחבה, הכללית, קווי המתאר של דמויות ספציפיות, שמות ופנים: "הדמות המתאחרת שראיתי… היא עכשיו סבי מנואל החוזר אחרי שנה של שבי… אני שומע קול אשה… סבתי ליאונור שקוראת מן המרפסת לדודי לואיס…". כך ממשיכים הזיכרונות להתגלגל עד שהם נעצרים על הקצין גלאס. זה "שהועלה זה עתה בדרגה" ושהגיע למאחינה אחרי ש"דיכא בכוחות עצמו את המרי הצבאי". הקצין גלאס זכה אז במוניטין אחרי שהרג את הסגן מסטאיה "ואחר כך אמר, בלי לצעוק, שכן מעולם לא הרים את קולו: אם יש עוד בוגד שיצעד לפנים".

הקצין גלאס חוזר שוב ושוב בזיכרונותיו של הגיבור: הוא האיש אשר החדר שבו מתַנים נדיה והגיבור אהבים, והציור "הפרש הפולני", התלוי שם על הקיר, היו שייכים לו. "אני רואה אותו קרב… כמעט נעמד דום ושולח את ימינו אל הרקה, כאילו לא חלפו שלושים ושבע שנה מאז פשט את המדים, ואין לו עוד מולדת ורפובליקה לשמור להן אמונים…". במשפט הזה, המרוכז והמצומצם, כאילו נפרשת לפנינו ההיסטוריה כולה: מסבא מנואל שעוד הספיק להשתתף בקרבות על המלוכה הספרדית מבית בורבון בראשית המאה העשרים, דרך המרידות והרפובליקה ומלחמת האזרחים ועד ימינו.

וכמו הקצין גלאס, שפעם היה קצין צעיר ושש־אלי־הֶדֶק ושמופיע שוב כעבור שנים רבות "כפוף מעט, במעיל ובכובע, עם סרט במקום עניבה"; וכמו הסבא מנואל, שבסוף הספר הוא זקן עלוב בבית אבות שמנוהל על ידי הנזירות – כך גם הזיכרון עובר שינויים ותמורות. מלכתחילה הוא אינו דומה לחוויות הישירות, ובחלוף הזמן הוא הולך ומאבד מכוחו ומרעננותו: "אני ממשיך להיזכר, אבל זה כבר לא אותו דבר… איני מריח את החורף ואת הגשם העומד לרדת… איני מצטמרר מאושר או מפחד, איני רואה את כיכר המגדל… אני מדמה לי שאני שומע את גלגלי הכרכרה של דון מרקוריו… אבל זה לא נכון. עכשיו זו לא השעה במאחינה, ולא רק משום שאני נמצא ביבשת אחרת…אלא משום שבשעונים האלה אי אפשר למדוד זמן שהתקיים אך ורק בעיר ההיא… בכל העברים והעתידים שהיו נחוצים כדי שאהיה עכשיו מי שאני… (ו)כדי שנדיה תתרחש בחיי…".

דמות אוניברסלית ומסתורית. הפרש הפולני, 1655

 היסטוריה ספרדית

ספרו של מולינה הוא מארג של כמה מרכיבים משולבים זה בזה: במישור של היחיד – הוא סיפור ביוגרפי וסיפור אהבתו של הגיבור, מנואל, לנָדיה. במישור הרחב יותר – הוא סיפורה המיתולוגי־באופיו של העיירה מאחינה ושל אנשיה, שבאמצעותם משתקפת ההיסטוריה של ארצם, ספרד, במאה העשרים. מעבר לכל אלה הוא מסה פיוטית על המציאות ועל מהות הזיכרון והזיכרונות. הסיפור הולך ומתהווה כדרכם של אסוציאציות וזיכרונות, כשמראה או צליל או חפץ כלשהו מעורר זיכרון, וזיכרון אחד סוחף אחריו זיכרונות נוספים.

הקפיצות הרכות, המעברים מסיפור לסיפור, מדמות לדמות ומזמן לזמן יוצרים מתח אצל הקורא וסקרנות לגשר על הקיטוע, לפענח את התשבץ העשיר של דמויות, קטעי־אירועים ורמזים, ולטוות אותם לסיפור מאוחד והמשכי. ואכן, בדרכו המיוחדת שוזר מוניוס מולינה מתוך אותו מתח ואותו מגוון של רגעים, מקומות ודמויות תמונה מלוכדת אחת של חברה מורכבת ורבת־צדדים. חברה שהיא לעתים שסועה ומדממת אך בסופו של דבר חברה אחת המשכית של ספרד במאה הקודמת.

כתיבתו של מוניוס מולינה וסגנונו המפותל היוו בוודאי אתגר לא פשוט לתרגום, ולעתים נחוצות קריאה שנייה ושלישית כדי להבין את כוונת הדברים. תרגומה המעולה של טל ניצן, שהוא, כרגיל, יפה ונעים לעין ולאוזן, מאפשר גם לקוראי עברית ליהנות מכתיבתו הפיוטית של מוניוס מולינה לאורכו של הרומן המורכב והלא פשוט הזה.

פורסם במוסף 'שבת', 'מקור ראשון', כ"ג שבט תשע"ד, 24.1.2014